Ferraz Origami

Desdobrando a loucura – Ary Fialho

Desdobrando a Loucura:

Elementos para o uso do Origami no campo da Saúde mental

Monografia de conclusão de curso – Formação em Psicologia pela UFRJ

Rio de Janeiro, Agosto de 2001

ÍNDICE

Introdução………………………………………………………………………….. 1

1) Introdução

Vou tratar da experiência que tive, administrando, junto com a psicóloga Nelma Pereira de Oliveira e a assistente social Nysia Figuiredo, uma oficina terapêutica de origami no IPUB – Instituto de Psiquiatria da Universidade Federal do Rio de Janeiro (IPUB/UFRJ). Em um trabalho com duração de pouco mais de um ano, não podemos afirmar ter esgotado as possibilidades nem da oficina enquanto aprendizado e discussão técnico-artística, nem da oficina enquanto terapia, e muito menos das vias de integração entre os dois. Podemos, apoiados nas respostas dos pacientes, esboçar algumas hipóteses e nos entusiasmar com futuros caminhos.

2) História da Reforma Psiquiátrica Brasileira e Contexto Atual do IPUB/UFRJ

 

1. PRIMÓRDIOS

    

   A partir dos anos 60 e início dos 70, uma série de trabalhos teóricos de autores como Jane Russo, Roberto Machado, Madel Luz, Joel Birman, Sérvulo Figueira e Jurandir F. Costa, permitiram a popularização, no Brasil, dos trabalhos de Canguilhem, Goffman, Szasz e Foucault, entre outros. Igual movimento ocorria em diversos outros países, o que levou a surgir várias experiências isoladas na tentativa de repensar a prática da psiquiatria. No entanto, os referidos trabalhos, se acusaram as limitações e especificidades da antiga prática, não propuseram nada específico para substituí-la, ou para de fato eliminar a antiga prática. Movimento, pois, de caráter teórico, realizados como empresas humanas e pontuais, não necessariamente políticas ou institucionais.

    

2. TROCA

    

   Iniciou-se um intercâmbio direto com autores estrangeiros, que ajudaram profundamente na mobilização dos profissionais envolvidos com a pesquisa dos fenômenos da loucura (à essa época já haviam alguns núcleos de estudo importantes na área). Foucault, por exemplo, administrou palestras no Instituto de Medicina Social da UERJ, seguido pelo Franco Basaglia em São Paulo, cujas conferências proferidas transformaram-se no primeiro livro brasileiro a tratar da reforma psiquiátrica, chamada no momento de psiquiatria alternativa. Diversos outros livros de autores estrangeiros na área foram traduzidos.

   Mas, como o próprio Basaglia desejou, sua vinda ao Brasil foi, senão o estopim, pelo menos o marco a partir do qual se começou efetivamente a mudar, ainda que em passos inicialmente desajeitados, a prática da psiquiatria nos grandes centros urbanos. Pelas suas próprias palavras, "é importante descobrir por que estamos juntos esta noite. Creio que muitos de vocês vieram aqui para me ver ou falar comigo, mas creio que o meu valor, nesse momento, é o de ser o detonador de uma situação" (Basaglia, 1979, p. 22). Esse marco é mesmo reconhecido pelos autores brasileiros, ao afirmarem que seria redutor ou errado dizer que a linha iniciada por Basaglia tenha sido a única a informar os movimentos de transformação da prática psiquiátrica no Brasil; mas pode-se afirmar sem sombra de dúvida que tem sido a mais importante para aqueles que se empenham na verdadeira transformação da instituição psiquiátrica. Outros autores italianos, como Rotelli, oferecem até hoje entrevistas, consultorias… enfim, acompanham, auxiliam no ajuste da reforma psiquiátrica brasileira. E embora a Itália seja há tempos e até o momento o principal aliado do Brasil na reforma psiquiátrica, também ocorrem trocas com outros países.

   Logo mais veremos que a transposição integral de idéias estrangeiras para cá movimenta a reforma e ao mesmo tempo alguns erros por causa da especificidade do contexto brasileiro.

   O IPUB, sendo uma instituição de ensino e de pesquisa, tem organizado um bom campo de trocas entre diversos pesquisadores de diferentes áreas, como a antropologia e a arte. A administração de diversos cursos, relativas aos diferentes tipos de serviço administrados pela instituição, complementam essa troca, já que seus alunos integram as equipes de discussão e acompanhamento dos pacientes.

    

3. A NEGAÇÃO

    

   "No momento em que entramos nesse hospital, dissemos um não, não à psiquiatria, mas sobretudo à miséria. Vimos que, a partir do momento em que dávamos uma resposta a um pobre internado, ele mudava completamente sua posição. Tornava-se não mais um louco, mas um homem com quem podíamos nos relacionar. Havíamos já entendido que a pessoa doente tem como primeira necessidade não só a cura da doença, mas muitas outras coisas… Essa foi a nossa invenção. O doente não é apenas um doente, mas um homem com todas as suas necessidades" (Basaglia, 1979, p. 17).

   O parágrafo acima sintetiza o sentimento que moveu a reforma psiquiátrica italiana; um movimento essencialmente humano, pois realizado por homens, não por instituições e/ou leis. Esta parece uma afirmação bastante óbvia, porém esconde exatamente a ética pela qual foi possível pensar em uma reforma radical, atingindo a própria forma das pessoas pensarem a si e à sociedade. Já que estamos falando nisso, procuremos entender funcionalmente como a sociedade costuma pensar o manicômio: "A ciência do homem nasce depois da Revolução Francesa, quando a razão é igualada à fraternidade. Tornam-se os emblemas do novo mundo. E uma sociedade, para ser civilizada, deve ser racional. Eis por que, a partir desse momento, tudo o que era irracional deve ser controlado pela razão. É assim que nasce, no nosso caso, uma instituição racional [e pretensamente racionalizadora, podemos acrescentar] como o manicômio, que contém a irracionalidade. Uma pessoa louca se torna normal no momento em que está internada no manicômio" (Basaglia, 1979, p. 45).

   ""Louco", "doido" são palavras abstratas. Mas quando se diz "doente mental" torna-se concreta e é aceita no mundo em que se vive. Quando se diz "esquizofrênico" é mais aceita ainda. E a casa do doente mental, do esquizofrênico é o manicômio. Isto é, é o lugar que possibilita sua aceitação pela sociedade racional [grifo nosso]" (idem).

   O enclausuramento do louco nos manicômios tem portanto a função de adequá-lo à sociedade, através da medicação e do tratamento moral, e ao mesmo tempo proteger a sociedade deste elemento perigoso que seria o doente mental. Na Itália, particularmente, associado a isso estava a questão da funcionalidade do paciente. "Partindo desse ponto de vista, tenho a dizer que a psiquiatria, desde seu nascimento, é em si uma técnica altamente repressiva que o Estado sempre usou para oprimir os doentes pobres, isto é, a classe operária que não produz" (idem, p. 14).

   Por esta via surge a primeira intervenção real da reforma, tentando conjugar essa relação da comunidade com os loucos. Basaglia tentou realizar, a partir de 1961, transformações nos dois hospitais psiquiátricos que dirigiu, respectivamente os das cidades de Gorizia e de Trieste. Foi neste último que seu trabalho ficou especialmente conhecido, pois ele conseguiu diminuir o número de pacientes internados de 1101 (em 1971) para 40 (em 1979). O que aconteceu com todos estes pacientes? Com a mobilização não só do hospital como das organizações populares progressistas, eles foram se reintegrando à sociedade, passando a freqüentar, ao invés dos pavilhões de internação, os chamados centros de saúde mental, cujo objetivo era institucionalizar o menos possível estas pessoas. A esta experiência, junto com outras semelhantes no resto daquele país, seguiu-se a reformulação, em 1978, da lei reguladora da psiquiatria, cujo principal objetivo era o de abolir gradualmente os manicômios do país. Este movimento, claro, não poderia se dar sem um amplo processo de conscientização da comunidade, que não deve ter uma atitude paternalista frente ao paciente, e sim encontrar o lugar em que este possa ser, além de um homem na sociedade, também um cidadão, com direitos e deveres.

   Fica evidente como o hospício passou, na experiência italiana, a ser negada ao mesmo tempo em que continuava sendo gerida.

   Afinal, por que estou falando tanto da experiência italiana, se o intuito aqui é de discutir a reforma psiquiátrica brasileira? É porque no início da reforma brasileira, o paradigma de atenção psicossocial mais difundido era o da psiquiatria comunitária; um paradigma presente, mesmo nos casos (que eram a maioria) da impossibilidade de colocar em prática seus pressupostos. Voltando-nos para o IPUB, a criação, nos anos 80, das Oficinas Comunitárias, sobre o qual falarei mais adiante, e cuja função seria a de negar a visão hospitalocêntrica, seguiu essa tendência e em pouco tempo mostrou-se uma empresa equivocada, pois assumiu superficialmente seu caráter de intervenção política, sendo vista mais pelo prisma terapêutico.

   Em relação à miséria, do qual o Basaglia falou, o IPUB tenta abrandá-la por meio de duas ações diretas de remuneração, a saber, a contratação de usuários que saibam manejar a(s) técnica(s) de alguma oficina – um exemplo é a de Vítor, que é monitor da Oficina de Serigrafia, função que ele adquiriu ao relatar sobre seu antigo emprego em uma fábrica de silk-screen –, e as bolsas de trabalho, em que os pacientes ou trabalham na limpeza e cuidados do jardim, ou na recepção do hospital-dia. Estas bolsas não têm a finalidade de acabar com o quadro de miséria econômica dos pacientes, mas de atenuá-lo. Por mais dinheiro que se ofereça aos pacientes, é difícil que isso venha a resolver sua enfermidade; assim, se quisermos realmente atacar o problema, devemos dirigir as bolsas de trabalho de uma perspectiva terapêutica. É preciso negar o paternalismo, tão presente nas instituições asilares com roupagens falsas de atendimentos alternativos.

    

4. PRIMÓRDIOS II – Retomando, hoje, a história da reforma psiquiátrica brasileira

    

   Os autores nacionais já citados são pensadores fundamentais no trato com a reforma. Acompanhemos rapidamente a história de construção das mudanças na saúde. A criação do CEBES e da revista Saúde em Debate em 1976, cujos objetivos eram o de pensar criticamente as práticas no campo da saúde pública, foram o prelúdio para o surgimento, dois anos depois, do Movimento dos Trabalhadores em Saúde Mental (MTSM), que aproveitou o espaço de debate da própria CEBES, do ReMe (Renovação Médica) e de diversos outros espaços, como sindicatos e associações. "As denúncias dos médicos diziam respeito às precárias condições a que eram submetidos os pacientes dos hospitais psiquiátricos do Ministério da Saúde [...] Em pouco tempo o MTSM se expandiu por todo o país" (Amarante, 1997, p. 164).

   "A assistência psiquiátrica era prestada pelo Ministério da Saúde (MS), pelo Ministério da Previdência e Assistência Social (MPAS) e pelas próprias Secretarias Estaduais de Saúde (SES). Ao MS e às SES competia, basicamente, a assistência à população indigente, isto é, sem direito à Previdência Social (PS). Suas redes eram compostas de macro-hospitais com características fortemente asilares e manicomiais: a absoluta ausência de recursos técnicos e materiais marcavam estas unidades que, apenas por seu estatuto jurídico-institucional poderiam ser denominadas de hospitais. Ou seja, o MS o as SES apenas administravam macro asilos para a população em grande desvantagem social, isto é, um misto de loucos, um misto de indigentes, os denominados "casos sociais". Por outro lado, ao MPAS competia a assistência aos previdenciários e seus dependentes. Sem qualquer rede própria, o MPAS exercitava, principalmente a partir da criação do INPS em 1967, a política de compra de serviços da rede privada" (idem, p. 166). É importante aqui reforçar o fato de que não havia uma regularização específica na Constituição para as instituições psiquiátricas que pudesse atender à uma concepção, ainda que precária, de rede de serviço (as percentagens dos recursos devotados ao atendimento extra-hospitalar não passavam de 5%, e restringiam-se a ambulatórios). Tão pouco havia uma fiscalização eficiente do credenciamento dos macro-hospitais privados, dando margem aos péssimos atendimentos e às fraudes enormes. A população encontrava-se entre a cruz e o caldeirão, porque ou tornava-se segurado do Deus monetário da Previdência mas via seu dinheiro escoar para a construção de Itaipu e da Transamazônica, sendo destinado apenas uma quantidade menor para a Saúde; ou ele caía no atendimento da rede federal ou estadual de Saúde. Enquanto os estados esqueceram que a população tem doenças e demanda um mínimo de qualidade de vida, a federação oferecia um péssimo serviço, herança de um sistema hospitalar cujo objetivo era o de excluir da sociedade as pessoas indesejáveis, isto é, portadoras de epidemias, mendigos, etc.

   Nesse contexto a grande maioria dos movimentos e trabalhos teóricos publicados no Brasil exerce, até hoje, um exorcismo à esse modelo de Saúde Pública.

   "Na área específica da saúde mental são registradas várias inciativas de denúncias quanto à política nacional de saúde mental, quanto à política privatizante da assistência psiquiátrica por parte da previdência social, quanto às condições, sejam públicas ou privadas, de atendimento psiquiátrico à população" (Rotelli & Amarante, 1993, ps. 47-8).

   "Na década de 80, o debate sobre a assistência médica era marcado por mais uma crise da PS. Assim, com o objetivo de frear as distorções acarretadas pelo modelo privatizante e curativista da PS, teve início uma nova modalidade de convênio entre a PS e o Ministério da Saúde, que previa a colaboração da primeira no custeio, planejamento e avaliação das unidades hospitalares do segundo, que passou a ser denominada de Co-gestão" (Amarante, 1997, p, 168).

   "A relevância desta modalidade de convênio, então iniciado, está no fato histórico de ser uma primeira experiência no sentido de estabelecer uma relação de co-participação das instituições públicas do setor saúde que, até então, atuavam de forma absolutamente isolada e independente, ou então, em que a PS simplesmente comprava serviços dos demais órgãos públicos, como o fazia com o setor privado" (idem).

   A mobilização do MTSM permitiu a execução de algumas modificações nos hospitais, cujas diretrizes visavam: 1. A inversão da política nacional de saúde mental, de privatizante para estatizante e; 2. A implantação de alternativas extra-hospitalares.

   "Uma característica comum a todas estas experiências [pioneiras] no Brasil é sua marginalidade. São experiências locais, referidas a um ou outro grupo. Tão à margem das propostas e dos investimentos públicos efetivos, que suas memórias são de difícil, senão impossível, resgate" (Amarante, 1994, p. 79). O sentimento de que a política nacional da psiquiatria era equivocada era um sentimento generalizado entre os profissionais da área, porém as formas pelas quais as pessoas tentaram reverter esse quadro foram dos mais diferentes tipos.

    

5. O TERRITÓRIO

    

Legado que herdamos desde o tempo do Brasil-colônia e que temos muita dificuldade de superar é a centralização autoritária dos serviços hospitalares. Nem é preciso nos aprofundar na história para perceber os aspectos ideológicos e sociais que nortearam o nascimento dos hospitais àquela época; basta conferir nomes como o da Santa Casa da Misericórdia, ou o de Pedro II, para caracterizarmos a dupla função dessa empresa da Realeza, exatamente o de associar sua atuação a de uma atuação divina, benfazeja, que serve para dissimular seu autoritarismo.

3) História da Oficina

Nelma Pereira, aluna do curso de especialização em terapia de família do IPUB e que possui alguns conhecimentos e prática no origami, associando-se a Nysia Figueiredo, assistente social com larga experiência na atuação em oficinas terapêuticas, iniciaram em agosto de 1999 a oficina, abrangendo o horário de 12:45 às 14:00Hs, toda quinta-feira. Foi estipulado que o grupo teria no máximo dez participantes, e que a cada dois meses o conteúdo programático seria repetido.

4) Metodologia

Devemos advertir o leitor para a especificidade do trabalho, que se expõe no próprio título. São elementos, cuja concatenação, ou estruturação, é um pouco frouxa, o que implica que a abordagem metodológica procurou seguir, em certa medida, as próprias características da oficina. Fazemos mais uma narrativa de uma experiência do que uma exposição teórica da mesma. Peço desculpas pela superficialidade, apenas rogo ao leitor, seja origamista, psicólogo ou o que seja, que explore por si os conteúdos considerados por ele incompletos e/ou incorretos.

Se optamos por uma intervenção e programação da oficina pelo viés artístico-terapêutico, e considerando a importância da motricidade na execução do origami, é conveniente que a psicomotricidade seja um recurso privilegiado como disciplina de atuação criativa.

No meio ‘psi’ do Rio de Janeiro a psicomotricidade é um pouco ignorada, se comparado com o uso que a pedagogia faz desse tipo de estudo. Isso ocorre sobretudo pelo fato de se acreditar que a ‘questão psicomotora’ é uma questão somente para crianças e – quando muito – adolescentes; e, pela própria tradição psicanalítica bastante forte do Rio de Janeiro, é característico dos psicólogos que, quando se interessem pela relação psique-corpo, acabem usualmente optando pela psicossomática. A respeito desta, com a ajuda de Clavreul podemos estar um pouco mais atentos para as limitações desse discurso, em vista de que "não existe medicina psicossomática, toda tentativa de fazer uma reconciliação superficial [grifo meu] entre psyché e soma não é senão denegação do que instaurou a objetivação científica: a impossibilidade de deixar algum lugar que seja para a questão do Sujeito" (Clavreul, 1983, p. 34), nos alerta para algo que ocorre igualmente e com freqüência no âmbito da psicomotricidade, apesar de algumas tentativas na direção contrária, como é o caso da TPM (Terapia Psicomotora, onde há autores procurando associar o estudo da motricidade à psicanálise). "A TPM procura melhorar as estruturas psíquicas responsáveis pela transmissão, execução e controle do movimento, através de um melhor reconhecimento espaço-temporal com base numa maior disponibilidade corporal [...] que, agindo por intermédio do corpo sobre as funções mentais perturbadas, considera o indivíduo na sua unidade e no seu meio de vida, integrando-se, portanto, no quadro das terapêuticas dos problemas neurológicos, psiquiátricos, psicossomáticos e mentais. Em TPM torna-se fundamental apontar dois aspectos básicos: 1- a psicomotricidade é uma motricidade em relação; 2- o ato motor é, desde o nascimento, uma amálgama de pensamento e de afetividade numa relação com o outro" (Fonseca, 1993, ps. 84-5).

Preocupando-se com a complexidade dos diversos tipos de motricidade e as diversas formas de expressão conjunta destes com a estrutura psíquica do sujeito, os adeptos da TPM têm a consciência de que "o movimento, como elemento básico da reflexão humana, tem sempre um fundamento sócio-cultural, é dependente de um contexto histórico e dialético" (idem, p. 20). Mas é uma consciência superficial, de modo que a associação dos conceitos psicanalíticos com as manifestações motoras passa muito geralmente por uma simples correlação retirada da observação clínica destes fenômenos, sem contudo se preocupar com o modo como se relacionaram historicamente estes elementos, que pode não ocorrer por uma causalidade intrínseca ao processo. Existe uma história que antecede essa relação, e cuja constituição é amplamente influenciada por outros fatores que não somente concernem ao indivíduo (seja seu corpo ou sua psique) como também é alimentada por questões econômicas, sociais, etc.

Farei, contudo, uma reconstrução bastante superficial da TPM (seus autores serão devidamente citados), apenas para ilustrar meu plano principal de análise, o tratamento como dispositivo moral(izador) e reducionista. Em última instância, é uma reconstrução a posteriori, pois precedida de uma desconstrução. Apenas na atuação direta com os pacientes; com suas emoções e sua trajetória é que pode-se, de fato, pensar na construção de uma concepção dinâmica sobre a saúde total.

Neste trabalho, reducionismo pode ser entendido por três vertentes:

1. é a operação pela qual um paradigma metodológico exclui as outras visões sobre aquele objeto, inclusive recortando este segundo esse paradigma;

    

    

2. é a adoção de uma utopia explicativa cuja finalidade é dar conta de todos os fenômenos expressos pelo e no objeto, incluindo aqueles que são atualmente explicados por outros paradigmas metodológicos. É o psicanalista que pretende explicar a história da percepção estética, artística, através do inconsciente, do recalque, etc, dizendo-se um tradutor privilegiado, pois sustentado por Freud. Este psicanalista não só explica algumas das atuais teorias artísticas sobre a arte, como pretende no futuro explicar as outras teorias da mesma ordem. Esta é a principal vertente da complexidade interna que um paradigma pode atingir;

    

    

3. suposta utilização de um paradigma quando na verdade se está utilizando outro. Esta última face do reducionismo é, atualmente, a mais perseguida e estimulada, pois em nome da heterogeneidade vem se disseminando. É o artista que acredita estar fazendo terapia com os pacientes quando na verdade está fazendo é arte, ou é o assistente social que tenta reduzir a exclusão social trazendo os familiares para acompanhar a oficina, porém os dispositivos de que ele dispõe na instituição – as reuniões de equipe, a bibliografia e a discussão de casos clínicos – são de orientação psicanalítica. Nestes casos acima citados, aumenta-se a complexidade interna do paradigma.

    

Para efeitos de melhor compreensão, proponho substituir o que se denomina de interdisciplinaridade por um modelo de complexidade que podemos chamar de externa, pois busca em outros discursos aquilo que ele, em sua complexidade interna, deixa de fora no recorte de seu objeto. Do entrecruzamento pode sair um novo paradigma (como ocorreu no cruzamento da psicologia com a sociologia, cujo resultado foi a psicossociologia), mas é preciso estar atento para verificar se é de fato um novo paradigma ou se é a reificação de paradigma(s) anterior(es).

Falarei rapidamente sobre isso. Uma peça de origami pode ser interpretada por um sociólogo, um origamista e um psicólogo. Cada um dos três pode atingir um grau acentuado de sofisticação em suas teorias e usos da peça que é de fato infinito. Mesmo restrito à sua própria perspectiva (o sociólogo com teorias sociológicas, o psicólogo com as psicológicas), cada um pode estar sempre enriquecendo a complexidade interna de seu paradigma.

Agora digamos que eles trabalhem juntos em uma oficina de origami. Eles podem escolher entre continuarem interpretando a peça cada qual segundo sua ótica – o que inclui que o psicólogo possa interpretar segundo uma teoria psicológica o estudo sociológico do sociólogo a respeito da peça – ou assumirem limites para seu próprio paradigma – já que, se isso não é feito, o paradigma continuará tendo, a princípio, infinitas possibilidade aqui e no futuro. Se há, portanto, a escolha pela complexidade externa, esta "não é certamente só um problema de "autores" aos quais nos referimos, mas sobretudo de "ordens de discurso" múltiplos e contemporâneos: da política, da especificidade técnica do "ofício", da história das idéias, etc" (Saraceno, 1999, ps. 15-16).

Um de meus principais operadores para analisar a dinâmica da oficina, retirarei do próprio Clavreul. Podemos chamá-lo des-subjetivação, que se caracteriza pela "rejeição do discurso do próprio doente" (Clavreul, 1983, p. 83). Embora o autor tenha tratado em sua obra majoritariamente da medicina, sua metodologia é bastante apropriada para a análise de qualquer discurso a respeito do homem. Particularmente para a questão da moralidade, bastante presente nos hospitais psiquiátricos.

Clavreul se apropria do operador freudiano ‘desejo do Sujeito’ para tratar do campo médico. Neste sentido poderá ser argumentado que, dada essa restrição de seu objeto de análise, a metodologia pode ser inadequada para falarmos de oficinas terapêuticas. De fato, seria mais fácil para nós se já tivéssemos uma obra que realizasse tal empresa. Só que também é mais fácil e cômodo nos olharmos através de espelhos ou de colegas próximos (o que não é muito diferente) do que sermos vistos por estranhos. Adotando esta ética em nossa metodologia, vejamos, agora, a linha de análise de Clavreul.

Por que Hipócrates é advogado como o pai da medicina? Pois, apesar das limitações de sua época, ele criou o método por excelência da medicina, qual seja, a busca de causas naturais para as doenças, "e, sem causa natural, nenhuma se produz" (idem, p. 76). Por natural deve-se entender, de fato, por aquilo que existe na natureza, cujas leis seriam imutáveis; o seu conhecimento, portanto, nos revelará a verdade. "O discurso médico demonstra certos fatos, permitindo dar-lhes uma articulação em sua lógica própria. Ele não faz senão privilegiá-los. Ele impõe um certo olhar no campo que ele constitui" (idem, p. 82), reduzindo as explicações àquilo que o campo permite explicar. Campo este que foi historicamente constituído, passando a se referenciar à biologia e à anatomopatologia. "Falar da medicina como de um discurso nos permite não depender tão estreitamente da idéia de cientificidade que ela faz de si mesma. É porque a medicina invoca – com justa razão – a ciência, e porque a ciência tornou-se sinônimo de verdade, que a medicina constitui um bastião resistente." (idem, p. 49). "Incitado a trazer uma técnica complementar no tratamento da loucura, ele [o psicanalista] é também solicitado para colocar um pouco de ordem no famoso e esfumaçado "fator psíquico" o qual, como se sabe, não é de modo algum negligenciável nas doenças repertoriadas pela medicina" (idem, p. 33). E assim como o paciente constitui sua doença também em torno da linguagem, ele também sofre "do que não pode se dizer" (idem, p. 38).

Procurarei negar positivamente as formas discursivas que poderiam restringir e classificar moralmente a(s) expressão(ões) dos pacientes, sejam elas discursivas e/ou corporais. Mais do que negar, procurarei "enxugá-las", mantendo como apreciáveis as produções psicológicas que revelaram-se positivas, ao fornecerem ao paciente um incremento em sua saúde total. Vejamos um pouco sobre a época de ouro do alienismo, quando o tratamento moral era um paradigma entusiasmador.

"Em verdade, o tratamento a que se submetia o alienado era fundamentalmente o moral. O tratamento físico era destituído de especificidade, sem qualquer consistência teórica que o validasse, como principalmente se incluía como um dos meios possíveis do tratamento moral".

"Nesta perspectiva o tratamento moral se identificava como a prática curativa específica da loucura, podendo ser realizado com meios variados: 1. Diretamente morais: o universo moral dos loucos era atingido de modo direto, através da linguagem, das paixões e das ações. Este era o tratamento moral propriamente dito, que podia ser individual e coletivo; 2. Indiretamente morais: a organização moral dos pacientes era sensibilizada de forma indireta, seja através da ação incisiva sobre o seu corpo, seja através da incrementação das suas relações com o meio ambiente físico. Aqui estariam referidos os tratamentos físicos e higiênicos" (Birman, 1978, ps. 59-60).

Embora o tratamento moral fosse mais evidente quando do nascimento da psiquiatria, período de análise utilizado por Birman – de modo que os asilos mais pareciam igrejas pervertidas – até hoje é bastante comum esse tipo de intervenção sobre o paciente, só que de formas mais dissimuladas.

Voltando-nos para a psicologia atual, percebemos que o mesmo substrato ideológico que fundou a medicina permeia uma parte da disciplina. "Para Foucault, seria pelo esquadrinhamento do espaço social realizado pela Medicina, demarcando as regiões de normalidade e de anormalidade, pela oposição das partes sadias e doentes das comunidades, que ela se torna a grande matriz arqueológica das ciências humanas" (Birman, 1980, p. 39). A principal contribuição da psicanálise é esquecida (ou talvez tenhamos cansado dela muito rapidamente), "quando algumas tendências do pensamento analítico se deslocam da análise do plano do sentido para o da causalidade" (idem, p. 17), conforme exposto por Pontalis:

"O emprego de uma mesma palavra – sintoma – é, pois, aqui portador de um duplo mal-entendido. Seria conveniente, primeiro, se assegurar da realidade que designa em psicanálise o termo sintoma; em seguida, não se limitar a transpor uma causalidade orgânica numa causalidade psíquica. Dizer de um neurótico que ele está doente de sua imago maternal ou de um superego muito imperioso, é evidentemente o mesmo tipo de raciocínio que aquele que conduz a invocar uma insuficiência renal ou uma hiperglicemia (salvo que estas são mensuráveis). O pensamento que procede sobre o modo de isto reenvia a, e que consigna, designando-o, um termo a este processo, permanece causal. Isto, qualquer que seja a causalidade invocada, e qualquer que seja o último referente: instância psíquica ou traumatismo sofrido, relação de objeto ou funcionamento mental, lesão orgânica ou alteração do ego, fantasma originário ou alteração libidinal. Ora, se a psicanálise, no exercício de seu método, guarda todas as chances de escapar a esta objetivação que conduz necessariamente a reduzir o sintoma a uma expressão segunda de um processo ou de uma estrutura, ela se arrisca também, quando se engaja na via da teoria, a se encontrar, apesar dela, modelada pelo discurso causal" (Pontalis apud Birman, 1980, ps. 17-18).

Podemos perceber que o sujeito "oferece", segundo expressão de Balint, ao médico ou à qualquer outra pessoa da equipe institucional, uma doença; ele pode, também, oferecer um produto artístico, seu desejo de trabalhar, etc. A resposta do médico tem efeitos sobre essa mesma doença, não de forma a lhe causar certas reações, mas de fornecer um certo material que, apropriadas ou não pelo sujeito, pela sua estrutura psíquica e pelo seu livre-arbítrio, ganhará um sentido; este sim, fornecerá o motor de sua conduta. "Um dos mais importantes efeitos colaterais – se não o principal efeito – do medicamento "doutor" é sua resposta à oferta do paciente" [tradução minha, bem como todas as traduções dos livros em inglês que utilizamos] (Balint, 1957, p. 18). O profissional deve se preocupar em fazer contra-ofertas favoráveis, não necessariamente destituídas de todo o caráter moral(izante), mas certamente destituídas de uma moralidade opressiva e redutora; considerando a radicalidade e complexidade da experiência da loucura, quanto maior o leque de soluções que propormos aos problemas que ele levanta, maiores as chances do usuário poder aceitar uma de nossas contra-ofertas. Se a loucura tem múltiplas causas, como o atestam as diferentes teorias, devemos (contra)oferecer o maior número possível de soluções, dentro de um critério ético e benéfico para seu acompanhamento. Veremos quais as ofertas e contra-ofertas surgidas na oficina de origami que nos pareceram produtivas e bem aceitas pelos pacientes, tenham sido elas produto de uma abordagem superficial ou profunda.

5) Desenvolvimento

Antes de iniciar propriamente as atividades, Nelma fez, por escrito, um mini-projeto do que seria a oficina de origami e quais suas possíveis vantagens, e é por ele que vou começar. Nos objetivos gerais a oficina pretenderia oferecer aos seus participantes "o conhecimento de dobras básicas do origami que possibilitará aos interessados aprender e descobrir dobras criativas e complexas por si mesmos". Quanto aos objetivos terapêuticos, os resumirei nos seguintes tópicos:

1 – A satisfação proporcionada pela realização, com as próprias mãos, de uma peça bonita, "aumenta a auto-estima".

2 – O ato de dobrar, exigindo coordenação de mãos e mente, "focaliza a atenção auxiliando a pessoa a encontrar o seu próprio centro de equilíbrio. Depois do encontro consigo mesmo é fácil encontrar o outro, e a conversa flui…"

3 – Fornecendo a oportunidade aos participantes de juntos contar uma história ou juntar módulos, "o origami é integrativo" para a coesão grupal.

4 – "Propõe a criação, as cores, as formas, a vida" (Oliveira, 1999).

Pretendemos ampliar e retificar este mini-projeto. Para tal, fizemos uma diferenciação, mais didática que real, de três instâncias da oficina. Uma é(são) o(s) cliente(s), que não abordaremos segundo a ótica de caso(s) clínico(s), mas pela demanda que eles próprios apresentaram; a outra instância é o origami em si, e a última é(são) o(s) terapeuta(s). Verificaremos a especificidade terapêutica da oficina e alguns dos momentos em que essa especificidade englobou o discurso artístico e vice-versa, avaliando as conseqüências desse duplo movimento. Finalizarei com uma exposição a respeito do tópico ‘trabalho’, que em determinado momento da oficina tornou-se importante para eles. Antes de prosseguir o leitor deve se remeter ao primeiro anexo, que explica as dobras básicas que utilizei com os pacientes e cujo manuseio será importante conhecer para chegar ao pleno entendimento das proposições do estudo.

A) O(S) PACIENTE(S). Comecemos pela auto-estima. Um momento bastante significativo da oficina em que os profissionais puderam responder bem a uma oferta de uma paciente no sentido de aumentar-lhe a auto-estima foi num dia em que fizemos uma casa (anexo 2, esse modelo foi ensinado por uma usuária) e um boneco (anexo 3) pedindo, ao final, que as pessoas criassem uma estória juntando as duas peças. Uma das pacientes contou a seguinte estória, simples e muito significativa. "A pessoa morava nessa casa, e um dia resolveu viajar; no lugar para onde foi, ela comeu muito e engordou por causa disso. Aí, quando voltou para casa, não conseguia passar pela porta… mas ela não desistiu, pegou uma marreta, quebrou as paredes da porta e conseguiu entrar".

Percebe-se que o traço "eu sou/fiquei muito gorda" ficou bastante marcada nela como um traço mnêmico, fazendo com que sua imagem do eu se construísse em torno dele. Ela teve, porém, a capacidade de, naquele pequeno pedaço de oficina, reeditar a história construída em torno daquele traço, sem a necessidade de negá-lo, de torná-lo inconsciente. Ela o reinterpretou quando pegou na marreta e arrebentou a porta. Aqui encontramos uma grande vantagem no trabalho em grupo, pelo incentivo que o paciente pode encontrar no terapeuta e nos outros participantes que estavam presentes. E encontramos também uma grande limitação do trabalho em um hospital psiquiátrico, pois ao sair dali, o cliente muito freqüentemente estará frente a situações cuja reedição será para ele do campo do impossível psicológico.

Esse tipo de dinâmica que, partindo de uma regressão, tenta refazer a própria história pessoal, ocorre com freqüência. Expomos a seguir três motivos para explicar a reincidência destas ocorrências. O mais óbvio; eles próprios têm uma percepção de terem "uma história errada", e desejam refazê-la. Dois, independente de origami, IPUB ou quaisquer dos elementos reais que os envolvem, vivemos numa sociedade antropoêmica que, muito comumente exclui desde cedo essas pessoas "diferentes" das instituições civilizadoras por excelência (escola, universidade, trabalho e até a própria família, muitas vezes), e juntando-os todos num mesmo instituto, onde serão "reabilitados". Instituição ainda muito precária na possibilidade de oferecer educação e trabalho a seus usuários, embora este movimento esteja sendo gradativamente efetivado, como foi visto na história do IPUB. Essa situação promove o meio favorável para produzir pessoas regredidas, ou com disposição à regressão. Por fim, a própria instituição, reenviando para o Sujeito o próprio Sujeito-enquanto-criança (seja a psicanálise querendo saber das relações familiares e de seu passado, seja no paternalismo de médicos e enfermeiros), promove um ambiente propício à regressão. É preciso, em face desse contexto, ter cuidado em não dizer que o paciente psiquiátrico é necessariamente propenso à regressão, ou que tenha uma disposição infantil. A paciente nos mostra que a história se refaz a cada instante.

Tentemos enriquecer um pouco nossas considerações com um outro paciente. Poderemos ver, embora meio precariamente, como o origami pode ajudar um pouco no diagnóstico – sua especificidade enquanto construção – e enquanto possibilidade de melhora da saúde total.

André, desde o primeiro dia até por volta do 3^o /4^o mês, se faltou à dois dias de oficina foi muito. Só parou de frequentá-la porque a família o levou para uma instituição mais próxima à casa deles. Numa análise ectoscópica não havia muito o que afirmar, então vamos falar sobre o paciente-na-oficina. Apenas como um esboço de diagnóstico psicomotor, poderíamos dizer que ele possuía uma paratonia generalizada, "que se caracteriza pela impossibilidade ou pela extrema dificuldade de chegar a um relaxamento muscular ativo" (Marcelli, 1998, p. 81). Enquanto esteve nesta, dava muita importância à integridade do papel, evitando bastante as dobras em excesso e rasgos que pudessem lhe acontecer. Em uma das oficinas, em que, sem querer, ele fez um pequeno rasgo (que só consegui ver quando ele apontou o lugar) durante uma das dobras, isso o perturbou paralisando seu afeto e motricidade. Após muitas palavras de incentivo conseguiu continuar. Ele sempre preservou a perfeição.

Mas foram os "erros" que puderam demonstrar um pouco mais de sua afetividade. Decidimos não avaliar o erro de um lugar estético, o que implicaria uma abordagem totalmente diferente (ultrapassando a simplicidade da chamada "boa gestalt", que é a forma primária pela qual os psicólogos empíricos puderam pensar a estética em geral). O olhar dos profissionais para este paciente partiu da psicomotricidade pelo fato de nossa escuta ter achado esta contra-oferta a mais adequada para sua demanda.

Feitas estas ressalvas, falemos de uma peça que ele tentou realizar. Era um peixe (anexo 4), cujas quatro pontas, em determinado momento, ele não conseguia abaixar até o final (passo 8 a 10), fazendo-os apenas parcialmente apesar das observações dos outros presentes na oficina, resultando num peixe com as características do passo 8a. Num primeiro momento, pensei em corrigir o erro, como o fizera tantas vezes antes (e inclusive depois), mas pude me deter um pouco e sair do modelo médico que costumeiramente reproduzimos e que, para todos os efeitos, subsiste como arqueologia da maior parte do discurso "psi". "Para o médico, é preciso fazer uma seleção, não reter senão o que é utilizável, o que convém ao diagnóstico e o tratamento. É preciso sobretudo que ele se proteja do erro, aquele no qual o doente tem chances de fazê-lo cair e, do mesmo modo, ele próprio, se chegasse a perder a retidão que lhe forneceu seu saber" (Clavreul, 1983, p. 35). Perguntando inespecificamente porque ele não conseguia fazê-lo, por fim pudemos chegar à conclusão de que ele "não conseguia estender as pontas para fora do corpo do papel". Era exatamente sua postura corporal, a de uma hipoextensão/hipertonicidade que sempre foram nítidos pela sua postura irretocavelmente ereta e pela constância quase inabalável de seu humor (salvo os momentos em que "travava"). Ele reproduzia no papel – oferta primeira e onipresente da oficina – seu próprio esquema corporal, corpo cuja docilidade poderia ser tanto institucional quanto próprio de sua estrutura psíquica.

Vemos que o erro, ao invés de ser excluído pelo terapeuta, como incapacidade dele ensinar, pode ser a deixa para a problematização de questões antes insuspeitas. Ou de questões importantes que os profissionais até então não tenham trabalhado muito bem.

Ao colocar o conceito de ‘situação-problema’, a TPM coloca também a mesma abordagem superficial do problema, pois "as situações-problema a serem criadas devem possibilitar sempre uma experiência de êxito, ou seja, devem ser situações favoráveis que ajudem a criança a libertar-se das suas dificuldades, anomalias e inadaptações" (Fonseca, 1993, p. 95). Este pensamento, embora não seja equivocado, pode facilmente reduzir o paciente àquilo que dele se espera, problematizando apenas as dificuldades psicomotoras que estejam no campo de visão tratado pelo terapeuta. Seria mais adequado falar de situações problematizadoras, já que não só farão intervenções no campo tratado pelo terapeuta, como também, na medida do possível, de todas as ofertas do paciente, incluindo as que já espera-mos e as que podem nos surpreender. As surpresas indicam o caminho das pedras para os estudos técnicos e/ou terapêuticos do(s) coordenador(es), pois revelam os pontos onde ainda somos incapazes de fazer contra-ofertas para a oferta do paciente.

Voltemos-nos para algumas considerações psicomotoras a respeito do paciente, pois ficará bastante claro que esta é uma questão importante não só para os profissionais que com ele lida(va)m, como para ele próprio. A dinâmica de sua hipoextensão se caracterizava por um impulso vago em direção à catarse adequada dos músculos extensores (ele iniciava bem o movimento de dobrar) porém logo era reprimido pelos músculos flexores. Ah, então é só a gente dar um remédio pra ele relaxar um pouco mais os flexores, não é? O médico pode muito bem fazer isso, basta ignorar o que André dizia vez ou outra enquanto dobrava: "Eu tenho medo de errar". Pensando no campo estrito da psicomotricidade, o pesquisador provavelmente afirmaria: "O excesso de corticalização e de intelectualização do movimento acarretam uma intervenção abusiva dos detalhes de execução, sendo uma causa freqüente de incoordenação e de inabilidade motora. Pelo contrário, o jogo da função de ajustamento, através da disponibilidade e espontaneidade na resposta motora, permite ao córtex liberar-se de detalhes de execução e o torna apto a cumprir suas funções de controle" (idem, p. 30).

Na visão da TPM, esta certamente argumentaria por outra vertente, considerando esse excesso de intelectualização conseqüência de um supereu muito rigoroso e pouco maleável, que concorreu na construção tanto de sua linguagem quanto de sua motricidade. Um adepto mais "atento" da TPM inclusive poderia acrescentar aí a demanda eventual do André na sua necessidade de se tornar um "homem cordial", comportamento nítido em alguns momentos de seu relacionamento com os profissionais da oficina (na época eram três). Qualquer uma destas colocações pode perder de vista a especificidade da oficina, lugar de contra-ofertas que possam ampliar as possibilidades dos pacientes e dos terapeutas.

Fica mais visível, nestas colocações, que uma escuta pobre passa não só pelo campo da linguagem como também da psicomotricidade. Se percebemos no paciente uma demanda por ter mais vontade, impulsividade, o tratamento consiste em mais do que simplesmente incentivá-lo genericamente. Qualquer forma de "correção pedagógica motora" será conseqüência de uma questão bem situada. Se a estrutura psíquica de André construiu um super-eu rígido não o fez como uma simples "brincadeira narcísica"; isso responde a uma certa integridade do eu, cuja manutenção é, de fato, a manutenção da própria vida psíquica. O tratamento oferece, em primeira instância, uma ampliação das possibilidades discursivas e psicomotoras do paciente que possam ser realizadas sem a extinção total do sintoma. Se numa segunda instância o próprio paciente traz a demanda, ainda que inconsciente, de atuar sem o sintoma, ou contra ele, as contra-ofertas passarão por este campo. No caso de André, passa pela pequena brecha – pequenos momentos para cuja escuta devemos estar atentos – por onde ele expressa sua impulsividade já meio debilitada, caracterizando, pois, o momento em que o paciente oferece a sua demanda e nossa contra-oferta irá ajudá-lo na sua especificidade.

Falamos muito, em primeiro plano, da instrumentalidade e da afetividade do sujeito para chegarmos a essa conclusão. Não podemos esquecer, contudo, o pano de fundo de toda esta história – sua relação com o papel e com o ato de dobrar, constituída por um investimento maciço sobre os mesmos, ora na forma de uma projeção de seu próprio esquema corporal, ora na idealização do mesmo. Este quadro maleável da relação com o papel é um campo essencial sobre o qual trabalhar o origami.

Façamos um deslocamento de raciocínio. Escolhemos a positividade do erro naquilo que ele pode trazer como elemento de discussão para a terapia de André. Poderíamos perfeitamente ter visto o erro como uma questão social, como necessidade que a sociedade tem de impor um parâmetro de racionalidade e normalidade para os sujeitos. Essa visão política exclui, em muitos pontos, a visão da TPM, para a qual o setting da oficina é fundamental ao tratamento. Se de fato assumíssemos a política em sua radicalidade, seria premente que levássemos o erro para a sociedade, quebrando o círculo vicioso da institucionalização que afirma estar protegendo o paciente da sociedade e vice-versa.

Mas se assim fizéssemos teríamos muito mais dificuldade de aprofundar nosso conhecimento sobre o sofrimento de André, pois nosso paradigma político veria, além do diagnóstico, outros elementos da TPM como sendo de exclusão e controle da loucura. Não se estaria simplesmente negando a TPM, esta estaria se tornando superficial em favor de uma maior profundidade do paradigma político. Este passa a englobar aquela, o que, em última instância, não prova a ineficácia da TPM; prova, apenas, a ineficácia de seu discurso.

Agora, cabe discutir sobre o origami em si e sua história no Brasil.

1. O ORIGAMI EM SI. O leitor deve memorizar a seguinte colocação – não existe uma história do origami no Brasil; a dobradura de papel seguiu, com menor grau de divulgação, mais ou menos o mesmo caminho que a dobradura de papel seguiu – com exceção da Espanha e talvez da Itália e Argentina – no Ocidente como um todo.

    

   Pode-se contar nos dedos a quantidade de autores nacionais que já publicaram livros no país. E apesar de alguns programas ensinando a dobradura de papel serem e já terem sido exibidos em alguns meios de comunicação, está longe de ser algo popular. Quando muito, as pessoas lembram do extinto programa "Mãos Mágicas", de Galba Peçanha. Atualmente, o origami ainda surge, por espasmos, na televisão e através de exposições, devido ao espaço criado por programas ligados ao tema ‘Casa & Artesanato’ ou semelhantes.

   Curiosamente, todos já dobraram em sua infância algum origami, como um barquinho, avião, chapéu ou balão. Entendamos este paradoxo (quase todos já dobraram um origami mas poucos sabem que o fizeram e muito menos se dispuseram a continuar dobrando durante a vida adulta) comparando a dobradura daqui com a do Japão.

   A dobradura de papel adquiriu, no país do sol nascente, um status até hoje inigualável em qualquer outro país, datando de tempos antiquíssimos. Certamente, uma forma de arte – por mais estimulante e interessante que seja – não chegaria a essa posição se as condições não lhes fossem favoráveis, e aí me refiro sobretudo à sua utilização pelas mais diferentes idades do homem; ou, mesmo, que o origami não tivesse certas peculiaridades que, coincidentemente ou não, foram muito importantes para seu desenvolvimento e difusão. Explicarei rapidamente como essa arte é parte integrante da história do Japão, sendo um dos elementos constituintes da identidade de seu povo.

   O papel, oferecendo no Japão um espaço riquíssimo para a expressão de sua história bem como de seus conhecimentos e filosofia, seja através da pintura ou da escrita, sem tardar também foi começando a ser utilizado como dobradura.

   Nas relações sociais a dobradura de papel passou a servir como uma das formas de simbolização de atitudes, sentimentos, e de reforço da própria estrutura social. "No período Heian, de 794 a 1185, origami tornou-se uma parte significativa da vida cerimonial da nobreza japonesa. Como o papel era ainda uma rara e preciosa comodidade, a dobradura de papel era uma diversão [usar a palavra ‘diversão’ indica como o autor não pôde perceber a profundidade com que o origami foi desenvolvido e encarado no Japão] que só os ricos podiam arcar" (Engel, 1989, p. 24).

   "Quando o papel tornou-se barato o suficiente para ser usado por todos, o origami assumiu um novo papel cerimonial, com objetivos de estratificação social. Durante o período Muromachi, um tempo de regência militar de 1338 a 1573, estilos de origami serviram para distinguir o samurai aristocrata – que dobravam na assim chamada maneira Ise – de fazendeiros e camponeses, seguidores da escola de Ogasawara. As pessoas sabiam seus lugares, e dobravam de acordo" (idem).

   Por outro lado, uma determinada classe de dobras é considerada um presente, e esta classe de dobras sofreu subdivisões: uma peça significa longevidade, a outra esperança, e por aí se encontram muitos outros.

   E as crianças? Até por volta do século XVII, o ensino do origami não só restrinjia-se àquele perpetuado de pai para filho, como a especificidade deste ensino obedecia aos critérios sociais acima descritos. Aos poucos, particularmente no período Tokugawa (1603-1867), adaptações em modelos tradicionais foram tornando a dobradura de papel mais lúdica. Não pretendo desenvolver as implicações dessas variações no Japão, e sim sua apropriação pelo Ocidente. Também neste período a popularização do origami começa a tomar corpo no Ocidente; "a grande efervescência da arte e cultura japonesa rendeu apreciações na Inglaterra da Era Elizabetiana" (idem), pela via da arte do ilusionismo – uma boa ilustração disso foi Houdini, mágico famoso, publicando em 1922 um livro chamado Houdini’s Paper Magic.

   Falemos, agora, na concepção do Ocidente sobre a infância.

   "Até por volta do século XII, a arte medieval desconhecia a infância ou não tentava representá-la. É difícil crer que essa ausência se devesse à incompetência ou à falta de habilidade. É mais provável que não houvesse lugar para a infância nesse mundo" (Ariès, 1978, p. 50). Até os 7 anos, aproximadamente, a criança apenas sofria um certo processo de aprendizado cujo objetivo não era o de ensinar coisas para crianças. O objetivo do aprendizado era ensinar a criança o que ela como adulto um dia viria a fazer, pois não se considerava haver alguma coisa de útil que a pessoa, enquanto no período da infância, poderia fazer. Nesta imagem do homem, "não existem crianças caracterizadas por uma expressão particular, e sim homens de tamanho reduzido" (idem, p. 51).

   Qual era o resultado dessa indiferenciação no âmbito dos jogos hoje considerados infantis? "Esse gosto em representar de forma reduzida as coisas e as pessoas da vida cotidiana, hoje reservado às criancinhas, resultou numa arte e num artesanato [no período semi-industrial] populares destinados tanto à satisfação dos adultos como à distração das crianças. Os famosos presépios italianos são uma das manifestações dessa arte da ilusão" (idem, p. 90). O advento do origami na Espanha, e em parte na Itália, coincidiu ainda com o final desse hábito dos jogos e brinquedos como divertimento de todas as idades.

   Gradativamente, com a mudança da própria estrutura familiar e social, uma relação entre os jogos e as idades começa a se estreitar, coincidindo e derivando da própria idéia de uma infância. "A descoberta da infância começou sem dúvida no século XIII, e sua evolução pode ser acompanhada na história da arte e na iconografia dos séculos XV e XVI. Mas os sinais de seu desenvolvimento tornaram-se particularmente numerosos e significativos a partir do fim do século XVI e durante o século XVII." (idem, p. 65). Não nos interessa descrever todos os tipos de imagens de criança surgidas a partir deste momento, apenas aquela(s) que possa(m) explicar sua relação estreita com jogos e brinquedos, entre os quais se inclui o origami. Com o advento da Sociedade Industrial, "o divertimento, tornado quase vergonhoso, não é mais admitido, a não ser em raros intervalos, quase clandestinos: só se impõe como dado dos costumes uma vez por ano, durante o imenso êxodo do mês de agosto que leva às praias e às montanhas, à beira d’água, ao ar livre e ao sol uma massa cada vez mais numerosa, mais popular e ao mesmo tempo mais motorizada" (idem, p. 94). Isso evidentemente tem a ver com a diferenciação entre as esferas do público e do privado, onde este último se torna o reduto das paixões humanas. Falar sobre isso, porém, estenderia demais nosso trabalho.

   A condenação dos jogos inicialmente atingia todas as idades, "particularmente nas comunidades de clérigos bolsistas que deram origem aos colégios e às universidades do Ancien Régime" (idem, p. 109). "Essa atitude de reprovação absoluta modificou-se contudo ao longo do século XVII, e principalmente sob a influência dos jesuítas [...] Ao contrário, propuseram-se a assimilá-los e a introduzi-los oficialmente em seus programas e regulamentos, com a condição de que pudessem escolhê-los, regulamentá-los e controlá-los" (idem, p. 112). A simplicidade do origami (que no Japão estava associada à filosofia zen), neste contexto, logo agregou-se ao conceito de infantilismo. Respeita-se, e até se incentiva, o uso do origami enquanto restrito ao período da infância, à essa época bastante demarcada da fase adulta.

   Agora estamos mais preparados para entender também porque os modelos de dobradura de papel são quase exclusivamente figurativos (a peça procura representar com um mínimo de fidelidade coisas do próprio mundo, como os objetos, os animais, etc) e raramente abstratos. Se a criança era um adulto em miniatura e a essência do ensinamento da dobradura de papel era transmitir, de geração para geração, a cultura japonesa – portanto, o mundo cultural que a rodeava –, nada mais adequado que dá-la um mundo caricaturado. Também se aproveitou cada modelo para atribuir-lhe um simbolismo que transmitiria, neste caso, os valores e ideologia da cultura; daí se dizer que a tartaruga representa a longevidade, o tsuru (garça japonesa), a bem-aventurança, e por aí vai. No Ocidente, quando os origamistas começaram, a partir de 1950, a criar seus próprios modelos, estes também eram – e ainda são – essencialmente figurativos.

   A história dos jogos nos permite entender algo dos dizeres de Selma, que sempre participava entusiasticamente da oficina mas nunca queria levar para casa as peças feitas por ela. Indagada a respeito, respondeu: "As pessoas lá em casa vão dizer que é coisa de criança". Também podemos entender a catarse de Marcelo, que no primeiro dia de participação, muito agitado durante a oficina, não prestou nenhuma atenção na peça que Nelma estava ensinando. Ele procurou fazer o máximo possível de dobraduras que tinha aprendido à época do programa "Mãos Mágicas". Ele fez aproximadamente umas doze peças em uma hora. Ficou muito claro, algum tempo depois, que estava nos oferecendo uma produção e atividades que a família não aceitou (eles venderam os livros de origami que Marcelo tinha), pois precisavam de dinheiro e resolveram vender aquilo que lhes parecia menos útil. A feitura de todas aquelas peças era uma esperança de que nossa contra-oferta fosse a de uma aceitação de sua produção. Ele estava refazendo uma cena infantil que ficara mal resolvida. Classificá-lo de hiperativo seria uma rotulação caso não estejamos atentos à possibilidade de refazermos, reconstruirmos, essa história.

   Esse exemplo esclarece, ademais, o lugar da oficina e da própria instituição, de um modo genérico. Se Selma, na expressão de sua subjetividade, traz algo que concerne a toda a sociedade ocidental, que é o processo de infantilização das brincadeiras, o ponto de apoio de seu tratamento necessariamente passará por aí. Mas deverá fazê-lo por uma via diferente da que foi realizada até então, pois se os loucos assim se tornaram, transformar o hospital psiquiátrico em uma sociedade em miniatura não faz mais do que insistir na produção controlada e minimalizada da loucura. As contra-ofertas da instituição abordarão, em diferentes graus, o meio cultural pelo qual se movem os usuários, mas devem ser capazes de oferecer-lhes uma carreira moral diferente da que até então lhes fora oferecido (ou imputado). Diferença que faz nascer a possibilidade do louco desenvolver sua humanidade, sua vida, por vias que não sejam aquelas que mostraram-se demasiadamente difíceis na cidade. Pois a cidade não é de papel.

   "… mas ela não desistiu, pegou a marreta,

   quebrou as paredes da porta e conseguiu entrar".

    

2. O(S) TERAPEUTA(S). Falamos muito de como o origami pode aproximar o paciente do terapeuta, mas ele pode também com muita facilidade afastar os dois, quando o profissional exclui sua fala e expressão artística. Exclusão dos excluídos, esse tipo de procedimento perpassa minuciosamente diversos atos ditos terapêuticos de uma oficina. A fala acima, que sabemos ter sido produzida por uma paciente referindo-se à sua própria casa (ou à imagem que tem dela), poderia muito bem ser a fala de um paciente falando da instituição psiquiátrica. Já discutimos isso, falando da diferença que podemos produzir no hospital e cujo objetivo é o de permitir ao paciente refazer sua carreira moral.

    

Essa percepção não é simples, e não surge de uma hora para outra. Mesmo os movimentos mais revolucionários no campo da psiquiatria podem ter reforçado em certos aspectos a exclusão dos doentes. Como exemplo, "quem parece ter comprado a antipsiquiatria neste final de século é o próprio Estado, com suas proposições oficiais de tratar os loucos nas ruas, internações breves de quinze dias, etc. A conseqüência desta política é que se o doente não fica curado em seis meses passa à categoria dos incuráveis, os chamados crônicos, não valendo a pena maiores investimentos, sendo então depositado numa casa para crônicos, onde não há a menor necessidade de investir em pessoal, o que dirá em médicos ou em tratamento. É a Antipsiquiatria do poder" (Cavalcanti, 1996, p. 33).

Esse exemplo coloca em pauta o aspecto político da exclusão, e portanto cabe a cada profissional avaliar sua própria subjetividade na busca de qualquer atitude excludente que ele possa estar tomando. Sem trazer à tona estas questões, não se pode ir além do asilo, pois se por um lado o nascimento deste "só foi possível graças a esta operação que dá ao louco o direito de deixar de sê-lo um dia, por outro, o seu desenvolvimento caminha no sentido de um cuidado não mais individualizado do alienado, mas de uma instituição, que a partir de sua organização e do poder algo visionário de seu chefe, é capaz de dirigir e cuidar da massa de alienados, trazendo-os de volta ao mundo da razão" (idem, p. 50).

O terapeuta está sob efeito de uma moral a respeito dos diversos elementos de trabalho da oficina. Ele age de acordo com as informações que pode obter no contexto em que se encontra. Esse contexto, pudemos ver, possui uma trajetória, e nessa trajetória se insere a própria trajetória pessoal do terapeuta. Tudo isso conforma o tipo de trabalho realizado pelo profissional.

Podemos tratar o erro – incluindo, sobretudo, o nosso erro, que provavelmente nos perturba mais – de modo a mantermos este controlado e minimizado, confirmando a eficácia do poder terapêutico da instituição. Mas devemos nos indagar se o sucesso da instituição não será o fracasso do paciente, a falência da expressão de sua subjetividade no espaço institucional. "O problema, a nosso ver, é a psiquiatria e os psiquiatras se encantarem com estes "novos recursos" e esquecerem a sua especificidade, abandonarem aquilo mesmo que lhes deu origem, sua pedra fundamental, ou seja, a idéia de que a alienação mental tem cura e que portanto vale a pena investir em uma relação com o louco, com o doente mental, a fim de que ele possa , aí sim, encontrar uma nova possibilidade de inserção em sua existência, e não estamos mais falando apenas em inserção social, mas também e sobretudo em inserção subjetiva" (idem, p. 56).

Inserção artística também, lembrando nossa linha de trabalho com a oficina terapêutica, e aproximando-nos ainda mais da (inter)subjetividade. O origami tomado somente como aplicação da geometria ao papel é ingrato. Praticamente qualquer dobra fora do lugar vai acabar comprometendo a peça final, e por isso o origamista deve ficar muito atento às possibilidades de variação das dobras. Um exemplo é o peixe dobrado por André; seu erro não comprometeria de fato o produto final, a única coisa que nele ficaria diferente é que o rabo ficaria um pouco menor e ao mesmo tempo saltado para fora do plano do corpo do papel. É fácil nos engessarmos numa única forma de dobrar quando na verdade existe uma infinidade de possibilidades insuspeitas.

No processo de des-subjetivação do ato de dobrar, também podemos des-subjetivar suas possibilidades de expressão afetiva, a singularidade da arte para o paciente, que muito provavelmente não compartilha de qualquer "escola" ou "estilo" particular.

Por falar em "escola", uma questão interessante, para aprofundar a discussão: como é possível um lugar para um terapeuta em oficinas de arte? Por que não se chamaram artistas para administrar tais oficinas? Eles não sabem atuar terapeuticamente, pode-se argumentar. Mas então porque os psi são habilitados a dizer algo de e sobre arte em suas oficinas, já que eles não seriam habilitados para tal? Um nome pode nos dar uma resposta parcial – Nise da Silveira. Seu espetacular trabalho foi um trabalho de psicologia analítica (junguiana), embora a prática do trabalho envolvesse a produção sob uma forma artística. Portanto – e não me estenderei nesse tópico, apesar de sua imensa riqueza – ainda que os pacientes estivessem se expressando artisticamente, a leitura de Nise destas produções só pôde atingir a profundidade que atingiu por ter assumido radicalmente a interpretação junguiana destas obras. Dizer que ela desenvolveu uma escola cuja multiplicidade incluiu uma visão artística das obras dos psicóticos é uma leitura equivocada feita por seus seguidores, em parte para inserirem a obra de Nise no campo da complexidade; e, por outro lado, pela própria leitura superficial que fizeram do caráter artístico das obras dos pacientes.

D) TRABALHO. Vamos retomar a questão do curso, a fim de tentar saber para onde o fracasso deste aponta. É característico da classe popular, que constitui a maioria de nossos pacientes, gravitar suas preocupações em torno do tema trabalho, ou pelo menos do tema dinheiro. Costa, relatando uma experiência realizada entre 1983 e 1988 no (à época) chamado Pedro II, coloca: "E o que é visível e audível no discurso dos trabalhadores manuais é que a identidade psicológica tem um de seus mais fortes esteios no traço identificatório trabalhador" (Costa, 1989, p. 29).

"Para muitos destes homens, ser bom trabalhador significa ser bom pai, bom marido, bom filho, bom amigo, bom vizinho, enfim, um bom homem, pleno e realizado em suas aspirações libidinais, a conformar-se ao Ideal de Ego" (idem). Encontramos, aqui, outro ideal importantíssimo a que o Eu aspira.

Quando a oficina estava completando uns nove meses de funcionamento, dois pacientes vieram me indagar a respeito da possibilidade de comercializarmos o origami. Um queria aproveitar sua habilidade em desenhar e perguntou se poderíamos vender diagramas, ou desenhos, de origami, para as pessoas. A outra paciente queria vender cartões (de aniversário, de Dia dos Namorados ou quaisquer outros dias comemorativos). Um pouco surpreso com a iniciativa destes pacientes (dado que sempre insistimos em manter o lugar da oficina enquanto terapêutica, sem geração de renda), passei um questionário, indagando à outras pessoas que já haviam participado da oficina, se achavam importante ganhar dinheiro com o origami, cujas perguntas e resultados reproduzo no anexo 6. Mais do que verificar precisamente o tópico, entre os outros abordados no questionário, a intenção deste era criar uma problemática que até então não fora colocada.

No entanto, é preciso caracterizar a terapêutica de um curso de origami, para saber que tipos de limitações podem eventualmente se contrapor ao ganho econômico. Fica claro que os pacientes que vieram com a Demanda Econômica, como vou chamar a vontade de comercializarem o origami, perceberam que podiam instrumentalizar o corpo para o trabalho. Cito, pensando nisso, Fonseca (1993): "O desenvolvimento da mão como órgão de trabalho é, fundamentalmente, o fator gerador do desenvolvimento da inteligência. Os múltiplos contatos que a mão proporciona como instrumento essencial de trabalho provocam um enriquecimento da sua capacidade sensitiva, isto é, das suas possibilidades de discriminação tactil-receptora, que lhe vão permitir a distinção e diferenciação, não só das qualidades sensíveis, como também das características dos objetos". Juntando isso ao que já discutimos, acredito que podemos complementar a frase – instrumentalizar o corpo física e afetivamente para o trabalho, que é social. Um usuário, em particular, tinha um desenvolvimento pobre de sua psicomotricidade, embora todos os mecanismos mentais necessários ao entendimento do movimento fossem íntegros. Seu problema, pois, era de execução das dobras. Ele próprio demonstrou consciência (de morbidade?!) disso quando respondeu o questionário que passei, e não obstante demonstrou-se muito ansioso de participar do curso fechado que iria dar.

Aqui o cuidado deve ser redobrado, pois corre-se o perigo de efetivar esse discurso no seu sentido moralista. O fato da mão ter se tornado supostamente o principal propulsor da inteligência é, na verdade, conseqüência de uma evolução cultural. E, como tal, arbitrária. O origami, concentrando-se quase que exclusivamente na conjugação olho-mão, restringe a pulsão a estes dois órgãos, restringindo a princípio sua capacidade de tratamento a eles. Por este motivo não abri o curso com um propósito – pelo menos não em primeiro plano – terapêutico, mas social.

É característico da sociedade ocidental que a inserção dos indivíduos no meio social dependa exatamente de um abrandamento da grande maioria das pulsões corporais, desenvolvendo-se somente aquelas ligadas às mãos e à pulsão escopofílica reguladas.

Pode ser que a patologia do sujeito tenha surgido exatamente pela incapacidade de abrandar pulsões outras que as duas citadas acima. Inserir esta pessoa no curso de origami aumentará sua angústia – sem que estejamos atuando terapeuticamente com essa angústia, quando lhe confrontarmos com a singularidade de seu corpo – ao invés de propiciar-lhe o ‘divino Dom das habilidades manuais’. Raciocínio semelhante pode ser aplicado aos casos ditos hiperativos ou oligofrênicos. Um paciente que sempre ia na oficina livre, e cujo diagnóstico era de retardo, era um bom exemplo disto, já que tinha um comprometimento considerável da motricidade, o que fazia com que esta fosse a questão menos importante a tratar com ele durante a oficina; demonstrou-se ser muito mais relevante insistir no vínculo.

Para complementar, como escreveu Birman, "a alienação mental seria a incapacidade de regulação das paixões, que impulsionariam cegamente os indivíduos à realização de atos anti-sociais e anti-normativos" (Birman, 1978, p. 33). Falret expõe magistralmente o projeto utópico do asilo: "Pela consideração desta nova ordem de fatos, a esfera do tratamento moral se encontra singularmente alargada. Com efeito, procurando atuar, pelos meios morais, sobre o espírito dos alienados, não somente se propõe regular diretamente a espontaneidade primitiva do órgão e da função, mas age-se sobre seus produtos secundários, sobre o que nós denominamos as resultantes da dualidade humana, e chega-se assim a modificar indiretamente a ação espontânea do espírito e do cérebro, por intermédio das idéias ou dos sentimentos que foram os seus produtos" (Falret apud Birman, p. 681).

Deve-se lembrar que a questão do trabalho é importante para os pacientes, que eles têm dificuldades de conseguir emprego exatamente por não serem normais e se enquadrarem, e se considerarmos que por isso nós devemos apenas e então instrumentalizá-los devidamente, estaremos reproduzindo o mesmo tipo de ordenamento social que os pressiona – e que por alguma razão não surtiu efeito – do outro lado do muro.

Esse pensamento nos remete à própria construção da rede de assistência, outro ponto significativo para o qual o fracasso do curso aponta.

Vimos que o curso não é recomendado para os pacientes com grandes dificuldades na regulação de certas pulsões. O sucesso de uma rede está em conseguir absorver e acompanhar cada categoria de enfermidade, incluindo os "desregulados", de forma otimizada, isto é, racional e eficientemente. Não se deve incorrer no exagero reducionista de, descoberta uma nova modalidade de tratamento, oferecer apenas esse tipo de dispositivo. Veja-se o caso das Colônias de internados, cujo objetivo primordial eram o de dignificar e curar o homem pelo trabalho. Esse dispositivo de fato funciona, o problema é que acharam que só ele seria suficiente, implicando em uma desconsideração de outras possibilidades.

O fato do curso não ter dado certo significa que, no momento atual do IPUB, a parcela da rede oferecendo o dispositivo "trabalho" está, ao que indica, otimizada o suficiente, não necessitando ampliar – como o curso pretendia – os serviços afins. A maioria dos usuários respondeu "sim" à pergunta do questionário sobre a possibilidade de se ganhar dinheiro com origami. No entanto, uma análise mais detalhada dos questionários revela que a representação que eles fazem da oficina não passa por aí – passa, na verdade, por um lugar artístico, terapêutico e/ou como passatempo.

Como terceiro, último, e mais difícil de aferir, motivo do fracasso, pode-se apontar o baixo status da dobradura de papel como gerador de renda, o que nos remete à própria história do origami no Brasil.

6) Conclusão

Retomando nossas proposições iniciais, não podemos – e nem devemos – dizer que este trabalho esgota as possibilidades de utilização do origami, e muito menos das oficinas terapêuticas, no campo da saúde mental, ainda que restrito ao espaço hospitalar. Mas ele certamente nos autoriza certas conclusões.

Bibliografia:

A contribuição do trabalho com origami para o desenvolvimento do aluno do ensino fundamental – Karina Milanez

UNIVERSIDADE ESTÁCIO DE SÁ

KARINA MILANEZ BARBOSA DA SILVA

A CONTRIBUIÇÃO DO TRABALHO COM DOBRADURAS DE PAPEL (ORIGAMI) PARA O DESENVOLVIMENTO DO ALUNO DO ENSINO FUNDAMENTAL.

Rio de Janeiro
2004

KARINA MILANEZ BARBOSA DA SILVA

A CONTRIBUIÇÃO DO TRABALHO COM DOBRADURAS DE PAPEL (ORIGAMI) PARA O DESENVOLVIMENTO DO ALUNO DO ENSINO FUNDAMENTAL.

Monografia apresentada à Universidade Estácio de Sá como requisito parcial para a obtenção do grau de Pedagogia de Magistério.

ORIENTADORA: Profa. Ms. Maria Valéria Padilha Fernandes

Rio de Janeiro
2004

KARINA MILANEZ BARBOSA DA SILVA

A CONTRIBUIÇÃO DO TRABALHO COM DOBRADURAS DE PAPEL (ORIGAMI) PARA O DESENVOLVIMENTO DO ALUNO DO ENSINO FUNDAMENTAL.

Monografia de Conclusão de Curso apresentada ao Curso de Pedagogia da Universidade Estácio de Sá, como requisito parcial para a obtenção do Grau de Licenciado em Pedagogia.

Aprovada em 08 de Dezembro de 2004.

BANCA EXAMINADORA

__________________________________________________________
Profª. Ms. Maria Valéria Padilha Fernandes – Orientador
(Universidade Estácio de Sá)

__________________________________________________________
Profª. Dr. Lígia Maria Leão de Aquino
(Universidade Estácio de Sá)

__________________________________________________________
Profª. Ms. Monique Mendes Franco
(Universidade Estácio de Sá)

Rio de Janeiro
2004

RESUMO

Este estudo busca compreender e propor o Origami como uma prática pedagógica possível nas séries iniciais do Ensino Fundamental, de acordo com alguns autores representativos da área de Origami e de alguns pressupostos teóricos que dizem do processos ensino / aprendizagem e desenvolvimento infantil. Ela procura apontar / explicar parte dos procedimentos aplicados como parte dessa técnica – o Origami – articulando-os a dimensões significativas da arte e da atuação do professor para ensiná-la. Entende-se Origami, como instrumento da aprendizagem e inserção da cultura de um povo na sala de aula. Procura contar um pouco da história desta milenar arte oriental por entender sua importância no processo de significação do seu ensino.

Palavras-chave: Origami – Educação – Arte.

SUMÁRIO

Introdução ……………………………………………………………………………………….. 7
Capítulo I
1.1 Uma breve incursão pelo conceito de Arte……………………………………….9
1.2 O que dizem os PCNs sobre o ensino de artes ………………………………..13
1.3 Como e onde iniciou esta tradição artística das dobraduras……………….15
1.4 Origami e desenvolvimento infantil: alguma relações………………………16
1.5 Algumas possibilidades pedagógicas das dobraduras de papel………….17

Capítulo II
2.1 Vivendo algumas situações de ensino aprendizagem do Origami……….22

Conclusão…………………………………………………………………………………………25
Bibliografia………………………………………………………………………………………27

“ Todo Origami começa quando
pomos a mão em movimento.
Há uma grande diferença entre
compreender alguma coisa através
da mente e conhecer a mesma
coisa através do tato”.
Tomoko Fuse

Introdução

Escolhi o assunto do Origami, uma arte milenar japonesa, por conhecer esta técnica há algum tempo e saber que esta oferece recursos para auxiliar o desenvolvimento cognitivo e motor de todo aquele que dele se utiliza. Entendo que os professores são os mediadores no processo de aprendizagem. O trabalho com dobraduras de papel é um recurso pertinente para auxiliar o professor nos conteúdos a serem trabalhados em sala de aula, como fonte de visualização espacial de um objeto, cujas explicações se encontram nos livros, ou seja, ver o que está se lendo.
Diante dessas informações formulei a seguinte questão problema: Em que medida o trabalho com dobraduras de papel (origami) pode contribuir para o desenvolvimento cognitivo motor do aluno do Ensino Fundamental?

Para desenvolver esta pesquisa, estabeleci os seguintes objetivos:
Analisar as contribuições da com dobraduras de papel (origami) para o desenvolvimento do aluno do Ensino Fundamental.
Para que isso aconteça formulei algumas questões que são:
• O que é arte?
• Como e onde iniciou esta tradição artística das dobraduras?
• O que os teóricos dizem sobre o ensino de arte no Ensino Fundamental?
• O que diz o PCN sobre o ensino de artes ?
• Quais as etapas do desenvolvimento infantil, e o processo de aprendizagem?
• Quais as características pedagógicas das dobraduras de papel?
• Quais os resultados possíveis das atividades com as dobraduras de papel para o desenvolvimento e a aprendizagem ?
O Origami, arte milenar japonesa, oferece recursos para auxiliar o desenvolvimento cognitivo motor de todo aquele que dele se utiliza, por ser um fascinante mundo de criação. Seu uso milenar tem contribuído para o desenvolvimento e melhor qualidade de vida para o ser humano. Seu uso e aplicação enquanto técnica pode auxiliar e contribuir para o desenvolvimento infantil. Este estudo pretendeu enfocar crianças de 1a a 4a serie do Ensino Fundamental por acreditar que, o Origami pode colaborar para o desenvolvimento do potencial pleno de cada indivíduo, enfatizando a observação, a persistência, a meticulosidade, a concentração e atenção, a autoconfiança, o esforço pessoal, a coordenação motora fina e,sobretudo, a criatividade.
Essa monografia se constitui a partir de uma pesquisa bibliográfica, sobre a arte do Origami auxiliando no desenvolvimento do aluno do Ensino Fundamental das escolas particulares e públicas. Como fonte primária de pesquisa bibliográfica,
No desenvolvimento da pesquisa busquei colher idéias já produzidas por teóricos como: Froebel (1852), Vigotski (1984), Kanegai (1988), Gênova (2000), Piaget (1954), nos quais busquei encontrar subsídios para descrever o papel do origami na Educação Fundamental. Utilizei ainda os PCNs, a LDB e textos dos autores ligados a arte-educação como: Barbosa (1991), Camargo (2000) e Buoro (1998), entre outros.
No capítulo I , trato sobre o conceito de arte e o que os teóricos falam sobre isso, o que dizem os PCNs, o Origami, as fases do desenvolvimento.
Já no capítulo II, trato as contribuições da arte do Origami.
No capítulo III, tecerão algumas considerações sobre o conjunto deste trabalho.

Capítulo I

1.1 Uma breve incursão pelo conceito de Arte.

A arte é uma das manifestações de uma cultura, que o homem cria para satisfazer uma necessidade de beleza. Com uma simples estrutura, a arte deslumbra todos que a conhecem, pois representa um momento na vida daquele povo e naquela sociedade em que ocorre a manifestação, mesmo que este objeto não tenha nada prático e útil na criação.
“Assim é que vamos encontrar, mesmo nos povos mais primitivos, o gosto pela decoração , pelo emprego de linhas, formas e cores que nada têm a ver com o desempenho prático do objeto, e que apenas servem para lhe conferir uma categoria ou uma superioridade. Não se pode deixar de considerar outros fatores importantes, como o sentido místico, espiritual, religioso da obra de arte.” (SOUZA,1980,p. 3)

Tudo que o homem cria, nessa criação ele expressa sua imaginação e sua criatividade. Muitas vezes este é o momento em que está refletindo sobre os assuntos sociais e culturais e, com este ato, transmite o seu pensamento publicamente, podendo ser ou não censurado na sua liberdade artística, pois o público alvo deste trabalho às vezes não consegue vê-lo, como diz o artista crítico Ferreira Gullar,(1994) (-) quando situa muito bem essa junção entre o pensamento e a execução:
“O que define o modo de formulação estética- e determina a vitalidade da expressão – é essa unidade do pensar e do fazer : o artista não sabe a solução senão quando termina a obra- ela é a resposta ‘a indagação que a fez nascer. Se o artista já sabe a resposta, antes de fazer a obra, a obra é desnecessária.”(GULLAR, p.78,1994)

Estética, a partir da filosofia, é o que Chauí (2004) nos informa quando diz que é o: “estudo das formas de arte, do trabalho artístico; idéia de obra de arte e de criação; relação entre matéria e forma nas arte; relação entre arte e sociedade, arte e política; arte e ética.” (p.58)
A sensibilidade artística do homem na relação com a natureza leva o artista a exercer o jogo estético com a realidade para produzir suas imagens. “No percurso histórico que se segue, vemos que a arte caminha cada vez mais em direção a uma representação mais abstrata, icônica ou simbólica.” (BUORO, 1998,p.24)
A partir disso irei começar a contar um pouco das influências artísticas da China no Japão no início do século VI. as bases religiosas e culturais chinesas foram assimiladas pelos japoneses, entre elas a importância da gravura e o caráter popular que representa uma vida alegre e feliz, pois o que importa para eles é o ritmo e a linha, com total ausência de sombra, sem a preocupação com o relevo e a perspectiva, sendo uma gravura convencional, mas ao mesmo tempo com muitas cores e com obras notáveis.
Num levantamento bibliográfico inicial, pude perceber que a arte do Origami é tão antiga quanto o surgimento da primeira folha de papel, que ocorreu há 1800 anos na China pela maceração de cascas de árvores e restos de tecido Com a sua chegada ao Japão no século VI e X, foram sendo utilizadas fibras de Koco, Gampi e Mitsumata (plantas da montanha das florestas do Japão) que eram somente utilizados pela nobreza por ser um produto de luxo, para molde dos quimonos e eventos religiosos. (SÁ,1997)

Essa arte começou quando, na Era Heian (794-1192) passa-se a produzir a matéria prima, que é o papel. O Período Muromachi (1338-1392) difundiu as 70 primeiras dobraduras de papel. Com isso ampliou o número das famílias que faziam Origami, porque cada criança aprendia com a sua mãe. É uma arte que passa de geração para geração, e em 1876 começou a ser utilizada nos currículos escolares. (KANEGAE, 1988)
Esta arte milenar japonesa significa “ori=dobrar / kami=papel” e é uma pratica que relaxa e aumenta a autonomia do aluno, sendo empregada em diversas atividades, podendo transformar-se em enfeites, auxiliar na sala de aula, nos consultórios, nas decorações em geral. (GILBERT, 1991)
Ainda segundo o autor, quando escreve sobre a tradição das dobraduras de papel (Origami), que ocorre há muitas gerações, mostra-se que na confecção desta arte seguem-se passos na hora de executá-la e têm-se uma seqüência para se aprender esta técnica, começando nas dobraduras mais simples, para as mais complexas. Com isso, o indivíduo terá uma maior habilidade manual e poderá assim desenvolver a capacidade de persistência e de paciência para conseguir aprimorar, criar e imaginar novas peças.
O Origami pode colaborar para o desenvolvimento do potencial pleno de cada indivíduo, Vigotski fala sobre isso desta forma:
Desenvolvimento Potencial: é o que a criança faz com ajuda de alguém mais experiente. Como exemplo um quebra-cabeça para uma criança de 3 anos que realiza a tarefa apenas com a ajuda de seu irmão mais velho ou de um adulto. Esse nível é bem mais indicativo no desenvolvimento mental do que aquilo que a criança realiza sozinha. (VIGOTSKY, 1984, p.26).

É necessário, a partir desse desenvolvimento mental, enfatizar no desenvolvimento da criança a observação, a persistência, a meticulosidade, a concentração e atenção, a autoconfiança, o esforço pessoal, tornando-as capazes de aprender e compreender esta arte fascinante. (FOELKER, 2003)
Esta técnica das dobraduras de papel auxilia ao professor de educação artística, pois desperta nas crianças a construção da identidade cultural, com trabalhos sistemáticos a respeito das diversas culturas, para criarem objetos artísticos e decorativos para a sala de aula, que podem ilustrar a narração das histórias, lembrar eventos comemorativos e principalmente ser um momento de concentração, criação e divulgação de uma arte, como bem coloca Iavelberg (2003),
“Sabe-se que a formação cultural é indispensável, porque remete o professor e o aluno à única forma possível de aprender, que é o criar” (SANS, 1994) .Assim, o Origami pode ser utilizado em sala de aula motivado, tanto pelos alunos como pelo educador para o conhecimento da cultura local e da cultura artística mundial.
Foi Friederich Froebel (1782-1852) quem pela primeira vez utilizou desta arte obtendo sucesso junto à sua turma de educação infantil, ao usar as dobraduras iniciais em sua prática pedagógica, onde usa esta arte nas salas de aula com toda a filosofia de educação ocidental, que nasce suas pretensões alterar ou substituir o ensino tradicional da Educação Infantil e do Ensino Fundamental existentes, com isso houve mudanças positivas na educação. A criança é que tem que estar agindo para aprender e escolher o caminho a seguir a partir da imaginação e do seu potencial.
A partir de então, o uso das dobraduras de papel passou a ser difundindo na Europa onde essa prática já era passada pelas mães que ensinavam seus filhos. Como se dá o entendimento da humanidade com essa arte?

"Entende-se que a relação do homem com o mundo não é uma relação direta, pois é mediada por meios, que se constituem nas " ferramentas auxiliares" da atividade humana. A capacidade de criar essas ferramentas é exclusiva do homem, e é através delas que os processos de funcionamento psicológico são fornecidos pela cultura" ( REGO, 2000, p.07).

No Ocidente, a partir da década de 50, a arte do Origami cresceu significativamente. O número de crianças que já praticavam em salas de aula, já pesquisava seu valor e significado sócio-histórico que foi comprovado e reconhecido nas suas particularidades e diferenças étnicas.
Sua utilização na cultura local também pode ser vista, através de uma peça que retrate a história do país divulgando, assim, a cultura local de forma criativa e motivadora. (SÁ, 1997)

É provavelmente este o caminho que mais de perto os professores deverão seguir, se utilizando desta técnica japonesa, que atualmente está presente no mundo todo, mas que ainda não tem o seu valor cultural milenar considerado. Como dizem os Parâmetros Curriculares Nacionais:
“O ser humano que não conhece arte tem uma experiência de aprendizagem limitada, escapa-lhe a dimensão do sonho, da força comunicativa dos objetos à sua volta, da sonoridade instigante da poesia, das criações musicais , das cores e formas, dos gestos e luzes que buscam o sentido da vida.” (Parâmetros Curriculares Nacionais, 1996)

As dobragens praticadas em grupo permitem o debate de idéias, o esclarecimento de conceitos e o desenvolvimento de estratégias individuais e coletivas. Acredita-se serem estas atividades de aprendizagem que rentabilizam a autonomia e a responsabilidade do aluno. Além disso, permitem o desenvolvimento da criatividade, da concentração e persistência, capacidades fundamentais para cada vez mais eficiente e eficaz no seu dia a dia.

1.2 O que dizem os PCNs sobre o ensino de artes .
A arte nos Parâmetros Curriculares Nacionais têm como objetivo:
“Conhecer e valorizar a pluralidade do patrimônio sociocultural bem como aspectos socioculturais de outros povos e nações”.(PCN,1997,p. 5)
Como dizem o PCNs, nós, educadores, devemos ter um conhecimento maior das artes, de outras nações e de outros povos, tal como as dobraduras de papel, que pode também ser usado para desenvolver a concentração, a motricidade fina e a partir disso, podermos construir o nosso dia-a-dia na sala de aula com os nosso alunos mais interessados e com um melhor desenvolvimento.
“Conhecendo a arte de outras culturas, o aluno poderá compreender a relatividade dos valores que estão enraizados nos seus modos de pensar e agir, que pode criar um campo de sentido para a valorização do que lhe é próprio e favorecer abertura á riqueza e á diversidade da imaginação humana.” (PCN,1997,p.19 )

A partir do que foi dito acima, será possível perceber que a arte de uma nação expressa o seu modo de pensar e agir. O Origami, entre os japoneses, freqüentemente usado nas cerimônias, nas exposições, na sala de aula e em sua casa é transmitido pelos avós, pelos tios, pelos pais desde que a criança completa os quatro anos de idade, por ser este o momento em que a criança já consegue coordenar seus movimento e ter uma maior noção espacial dos elementos que o rodeiam, como por exemplo, um animal, uma flor, um meio de transporte, uma forma geométrica, etc., e apesar de ainda não conhecer muitas destas coisas “ao vivo”, já consegue, através do Origami, reproduzir com perfeição situações cotidianas do seu povo.
Estes comentários sobre o Japão nos informa um modo de vida distante mas com grande contribuição para a nossa educação e para as nossa crianças que se encantam com esta arte milenar. Através deste tradicional conhecimento japonês, que contribui muito por ser uma arte que pode se utilizar de um pedacinho de papel e transformá-lo numa linda e pessoal obra de arte, podemos trabalhar nas salas de aula como colocam os PCNs : “As escolas brasileiras têm manifestado a influência das tendências ocorridas ao longo da história do ensino de Arte em outras partes do mundo.” (PCN,1997,p.21)
Essas influências ocorrem em muitas escolas, mas os professores não têm conhecimento sobre esta arte japonesa para que os alunos consigam executá-la com criatividade e entendimento especializado dos procedimentos e códigos necessários para execução. Muitas vezes os alunos informam o que aprendem e que enriquecem a aula e provocam nos outros um maior interesse sobre o assunto. Daí a necessidade do professor buscar um maior conhecimento para poder ensinar o Origami e seus significados.

1.3 Como e onde iniciou esta tradição artística das dobraduras.

As dobraduras iniciaram-se na China, no ano 105 d.C com a mistura de cascas de árvore, panos e redes de pescas para usá-las no lugar das sofisticadas sedas, onde se escrevia nessa época, sem se imaginar a utilização que a humanidade faria desse invento chamado PAPEL. O império chinês preservou o mistério sobre sua fabricação por muito tempo, pois era o único a fabricá-lo. Ele tinha preços altíssimos e a China o exportava para o mundo. Mas, com o tempo, ficou difícil de esconder esse mistério e no século VII, através de monges coreanos, a técnica de fabricar papéis chegou ao Japão e ficou conhecida por um tempo como “um negócio da China.” Cem anos depois, os árabes descobriram esse segredo.
De acordo com Gênova (2001), na Europa o papel chegou no século XII e duzentos anos depois já se espalhou pelos reinos cristãos. Mesmo não tendo ainda uma boa qualidade, porque era grosso e frágil , somente na China e no Japão ele era usado também desde o seu surgimento para esta prática: a arte da DOBRADURA
A Europa só consegue fabricar papéis finos e flexíveis no século XIV
A origem da dobradura é chinesa, mas lá ela não é tão popular quanto no Japão, sendo que neste essa arte é chamada de ORIGAMI, onde ela é uma prática comum. Após abaixar o custo do papel se difundia como prática, sendo hoje considerada como um patrimônio da cultura japonesa.
No início, o Origami, por ser usado em cerimônias shintoístas, tinha um caráter simbólico, mas com a baixa do preço do papel, esta arte deixou de ser sagrada e tornou-se popular e as crianças passaram a aprender, com suas mães, as figuras da sua vida cotidiana, como capacete de samurai, bonecas, barcos, flores, bichos, etc. “Muitas dessas peças são dobradas até os dias de hoje, tendo, algumas, rara beleza. Essa beleza, em grande parte, vem da leveza do papel artezanal utilizado na confecção das peças”.(GENOVA,2001,p.12)
Isto pode ajudar a criança a desenvolver o que ele sabe sobre a história de outro povo.

1.4 Origami e desenvolvimento infantil: alguma relações.

Piaget é um dos muitos teóricos que explicam o processo de Aprendizagem.
As etapas do desenvolvimento e são descritas por Piaget.:
A partir da Educação Infantil, na etapa do Pré-operatório, com sua imaginação fluindo, ela se torna capaz de iniciar o contato com o papel e dobrar algumas peças simples e, através de poucos passos, irá vendo o Origami pronto e assim criará historinhas e cenas de situações vividas.
Na etapa operatório – concreta, a criança consegue nomear as formas geométricas e entender, a partir delas, como ocorrem as fases da dobradura e também a base que foi usada como início para se concluir uma figura de Origami.
A criança, por sua vez, faz com que o aluno repare mais nos detalhes da natureza que o rodeia e que ele agora poderá reproduzi num pedaço de papel.
Nesta outra fase, que é o operatório – formal, o aluno, com algumas dobras completadas, já consegue, a partir da seqüência do gráfico, entender como irá terminar uma dobradura, pois partimos de diferentes bases e formamos muitas outra figuras em cada uma delas.
Assim, a cada etapa do seu desenvolvimento, as dificuldades das dobraduras diminuem e a criança vai ficando fascinada com um pedaço de papel a se transformar, com as dobras, em figuras e imagens do seu cotidiano.
Respeitando essas etapas, o professor pode utilizar em sala de aula essa arte milenar e trabalhar, com mais interesse dos alunos, uma metodologia que irá enriquecer a aula, torná-la prazerosa e satisfazer a proposta do professor.

1.5 Algumas possibilidades pedagógicas das dobraduras de papel (Origami)

O Origami, além de ser uma arte muito criativa, também permite que todos dêem asas à imaginação. Na feitura de um Origami, diversas disciplinas podem ser beneficiadas. Por exemplo:
“Na matemática, a geometria das obras no plano e no espaço ; a noção de grande e pequeno, maior e menor; a compreensão de 1/2, 1/3, 1/4…..;
Na Educação artística , as cores; preocupação em fazer o trabalho da melhor maneira possível ; a busca da originalidade, da beleza;
Na ciências, a feitura dos animais e das plantas partindo de muitas observações para captar suas principais características e tentar reproduzi-las no seu origami, os insetos;
Na língua Portuguesa, fazer com os origamis dramatização com os colegas.
A criatividade do professor é fundamental , Ele deve dar inúmeras oportunidade para a criança tentar ser bem-sucedida, enfatizando a ajuda recíproca no processo de aprendizagem .
Deve dar ênfase no processo de ensinar o alunado a repartir e cooperar , de forma que as relações interpessoais sejam boas. No origami isto é fácil. Uma boa idéia individual pode ser enriquecida com a contribuição de outras tantas vindas do grupo. Isto, certamente, levará a um bom relacionamento.”(GÊNOVA, 1998)

GENOVA( 1998) diz que:
Utilizar esta técnica do Origami, nas disciplinas acima citadas auxilia no despertar das noções de equilíbrio, espaço e na fixação das dobras na sua programação do que será feito e a ordem para executá-lo até chegar ao resultado final. Além disso acalma quem faz e agrada a quem recebe pois cada peça tem intencionalmente um significado. (p.12 )

Este autor ainda afirma que:
Por ter um significado próprio cada Origami pode ser aplicado em escolas, livrarias, papelarias, associações, clínicas, eventos. Neste estudo enfatizamos seus benefícios no ensino Fundamental (1ª a 4ª série), pois todas as crianças que estão cursando estas séries trabalham separadamente cada disciplina e, assim, podem utilizar esta arte fascinante para desenvolver a criatividade, aprimorar a coordenação motora fina, tornando-se mais organizadas. Estes ganhos são favorecidos pela ordem de execução que o Origami, enquanto técnica, exige. (GENOVA ,2001)

Ainda sobre isso FROEBEL, (1950) afirma que:

Atualmente o Origami é reconhecido como uma ciência. Além dos benefícios no aprendizado escolar sua arte, além do divertimento e prazer, pode transformar-se em enfeites. O fascínio proporcionado pela transformação de um simples pedaço de papel, por meio de dobras parece contribuir para os ganhos acima relatados. Nesta transformação observamos surgirem as mais variadas figuras como animais, flores, caixas, brinquedos, objetos utilitários, figuras geométricas decorativas e ilustrativas e o que mais a imaginação permitir. (p. 09 )

Sabemos o quanto é importante para o indivíduo que ele desenvolva de forma equilibrada e possa exercer todo seu potencial e criatividade. O Origami pode ser um excelente recurso pedagógico. Seu valor tem sido apontado há muitos anos por estudiosos da área de educação.
Para o autor, o fato de se exigir todo o tempo concentração do aluno, obrigatoriamente se faz que o mesmo se discipline em virtude de ter que seguir os passos da seqüência de dobradura, conduzindo ao trabalho final.
Outro fator implícito neste técnica é a cooperação que se estabelece entre o grupo, o que contribui para as relações interpessoais tão importante nesta (e em todas as outras…) etapa da vida . A partir de uma idéia individual, o trabalho pode crescer com a participação dos outros membros do grupo. Como conseqüência, certamente a auto-estima e autoconfiança serão afetadas de forma bastante positiva.

Com esta arte japonesa será possível que a turma que trabalhe com as dobraduras tenham um melhor relacionamento e que compreenda, com maior interesse, as “disciplinas” que forem ensinadas através dele.
Estas dobras podem ser executadas com o auxílio do professor(a) e cada aluno que quiser pode criar a partir das bases novas figuras e novos papéis, pintando-os de forma única e pessoal.
Cada aluno auxiliará o seu amigo na execução das seqüências dos diagramas e também irá pesquisar mais sobre essa arte transmitida por gerações passadas e que estará sendo inserida no dia-a-dia nas salas de aula com o conhecimento especializado do professor sobre esta arte, que tem muitos valores e significados.
As salas de aula que trazem esta arte milenar para o dia a dia conseguem desenvolver em seus alunos a autonomia, pois esta criança, sozinha, segue as etapas e conclui a peça, mesmo não conhecendo japonês (que geralmente é a língua utilizada nos folhetos que acompanham os papéis utilizados para o Origami). Ela poderá fazer isso com o domínio dos símbolos específicos da arte do Origami. Para seguir as dobraduras passo a passo é necessário muita concentração. Além disso esta arte ajuda a desenvolver a motricidade fina. Esta aprendizagem se reflete em outros momentos da sua vida escolar .
Piaget (1954) nos diz que:
“A educação artística deve ser, antes de tudo, a educação da espontaneidade estética e da capacidade de criação cuja presença é manifesta na criança pequena; e ela não pode, menos ainda que outras formas de educação, se contentar com a transmissão e aceitação passiva de uma verdade ou de um ideal totalmente elaborado: a beleza, como a verdade, somente tem valor quando recriada pelo sujeito que a conquista.” (p.34)

Quando fazendo uma peça em origami estamos reproduzindo o real num simples pedaço de papel. Nesta criação, a criança personaliza o seu jeito de fazer as etapas da dobradura, usa a criatividade na escolha do tipo de papel, da categoria que irá executar, ou seja, se vai dobrar bichos, flores, pessoas, formas geométricas, etc… como também reconhece as figuras geométricas pelas quais ela vai iniciar e dar seqüência a dobradura e, no final ,decorá-la com muita imaginação e criatividade. Para tudo isso, este aluno, precisa estar atento as características particulares de cada categoria escolhida, ou seja, pra fazer um animal ele precisa saber quantas patas tem, como é seu corpo, como é seu rosto, observar tudo para representar o real, com a mesma perfeição que os criadores dessa arte buscavam.
Este mesmo autor (Piaget) nos ajuda a entender o que a criança está fazendo quando afirma que:
“Em certo sentido ela continua a se expressar, mas também ensaia inserir o que pensa e o que sente no mundo de realidades objetivas e comunicáveis que constituem o universo material e social”.(PIAGET, 1954)

Depois que esta criança aprender a fazer alguns origamis, ela começa a fazer as escolhas das peças que irá executar de acordo com o que constitui o seu mundo social. Assim, cada um escolhe se dedicar mais a uma categoria do Origami e começa a aperfeiçoá-la.

Capítulo 2
Vivendo algumas situações de ensino e aprendizagem do Origami.

Os alunos para os quais ensinei esta arte, se auxiliaram, durante a execução da peça, conseguindo, com isso, decodificar a linguagem dos diagramas e o que foi pedido naquela etapa. Assim, os alunos se uniram para que todos conseguissem construir e concluir suas peças. Mas, em todas as etapas, eu direcionava as dobras que tinham sua seqüência.
Com o decorrer da aula, pude perceber que cada aluno expressava, naquele papel o seu jeito de ser e agir durante as dificuldades em seguir a seguencia e entender o movimento. Com isso fui, ao longo dos anos, aumentando a preocupação de como explicar e ensinar uma técnica que todos compreendessem e aprendessem .
A partir da minha experiência fui notando que, conforme eu ensinava os nomes das dobras, os alunos ligavam o nome ao movimento e com isso entendiam o que estava sendo pedido e complementava essa compreensão com a leitura dos símbolos do gráfico e seus signos próprios.
Assim, a aula tinha uma seqüência e uma divisão a partir da base que iria trabalhar naquele momento. No inicio, era entregar o papel, apresentava como se fazia a base, nomeá-la e explicava o gráfico.
Cada aluno pegava um novo papel, repetia a base sozinho e auxiliava o colega que não havia conseguido lembrar de alguma dobra e explicava a continuação para concluir a peça .
Gilbert (2002) explica essa necessidade de se aprender os passos iniciais deste tipo de atividade quando diz que “depois de aprender alguns procedimentos básicos, qualquer pessoa está livre para criar; idéias muito boas nascem de variações nas dobras de modelos conhecidos”.(p. 09)
Depois dessa peça pronta, ensinava outra com a mesma base e eles faziam essa nova peça. Quando concluíam as peças, cada aluno decorava o seu origami de forma diferente e montava o cenário onde esta peça combina. Por exemplo: quando a peça era um pássaro, desenhava o céu e colava a dobradura num local de destaque, ou montava móbile, arranjos etc. Tudo o que a criatividade de cada um possibilitava.
A professora tem o papel de dar seqüência e explicar o como fazer e auxiliar todos em cada movimento novo. Assim os alunos estão desenvolvendo a motricidade fina, pois o origami é um trabalho delicado e auxilia a relaxar, ao mesmo tempo em que concentra cada um para obter a peça pronta com perfeição e personalidade.
A cada momento surgem novidades neste universo fascinante,- o Origami .Os autores desta arte vivem criando novas peças e retratando, com perfeição, situações e objetos do nosso cotidiano A cada dobra há uma emoção diferente, pois perguntamos :
– O que será construído com este pedaço de papel?
Com isso ficamos ansiosos para ver a peça pronta e criar novas dobras a partir desta.
Assim, aprecio muito estas obras e observo que todos podem criar novas figuras e desenvolvê-las, a partir das bases.
Desde que tocamos no papel até decidir o que faremos depois de dobrar, passeamos por diversas possibilidades e exploração do material e da nossa criatividade.
“ As várias maneiras de se dobrarem papéis possuem diferentes significados simbólicos no Oriente. Assim, pois, no Japão o SAPO representa o amor, a fertilidade ; a TARTARUGA, a longevidade, e o TSURU (ave-símbolo do origami), também conhecido por grou ou cegonha, significa boa sorte, felicidade, saúde. Diz ainda a lenda que quem fizer mil tsurus, com o pensamento voltado para aquilo que deseja alcançar, terá bons resultados.” ( ASCHENBACH, 1993, p.13) (grifos meu)

Numa escola do Rio de Janeiro, onde fiz uma oficina de móbiles de Tsurus, os alunos de 1ª a 4ª série, aprenderam como confeccioná-lo. Depois daquele momento iriam ensinar aos amiguinhos na sala de aula para poderem montar uma exposição literária no fim deste ano, onde o tema da feira será, “Lendas”.
Em outra escola ensinei lírios para a comemoração do Colégio. As crianças da 2ª série confeccionaram e decoraram o palco.
Também se pode ensinar o Origami a partir de uma fita de vídeo com o passo a passo, e isto eu fiz no programa do Daniel Azulay, na rede Bandeirantes. Este vídeo mostra o procedimento necessário para confeccionar o Tsuru. Após a minha aparição neste programa, tive uma grande procura para ministrar aulas particulares, o que demonstra o interesse de aprender esta arte.
Desde o começo eu gostei da arte do Origami, por ela usar um recurso simples como o papel e transformá-lo nas mais diferentes peças, muitas vezes sem usar tesoura, cola ou qualquer outro recurso material, e criar peças complexas, por conter, na sua execução, mais de cinqüenta passos difíceis de ser executados, o que não prescinde entender todos os símbolos e ter passado pelas fases anteriores que são, simples, moderada e a complexa. Daí a importância da mediação de alguém que domine as técnicas desta arte.

Conclusão
Após trabalhar durante todo esse tempo com essa arte milenar, concordo que “para a criança o “Origami’ proporciona disciplina mental necessária ao seu crescimento rumo à maturidade.” (SÁ,1997,p.02)
Com o decorrer do tempo, a criança consegue decorar as bases e fazer, a partir delas, qualquer figura e com isso desenvolver a sua criatividade, nomear, com clareza as novas imagens, desenvolver peças mais complexas a cada vez. Depois disso, ela começa a escolher, a partir de diversos princípios, o que irá dobrar.
“Pode-se aplicar a dobradura dentro da sala de aula ou fora dela;
Na criação de objetos artísticos e decorativos, na elaboração de trabalhos escolares, para ilustrar a narração de histórias, na confecção de lembrancinhas de eventos comemorativos, embalagens originais…
E, especialmente, para viver um momento de interiorização, de criação, de expressão de estados emocionais, de contato consigo mesmo, na riqueza de conteúdos internos que são solicitados e elaborados durante o processo de feitura do modelo.” ( FOELKER , 2003,p.09)

O Origami pode ser usado para diversos fins, mas um dos principais é o educativo, pois quem o executa desenvolve diversas habilidades, tais como a autonomia (por ler e executar sozinho), a concentração (para conseguir fazer,) a memória (lembrando os passos sem o diagrama), a criatividade, em que local colocará (como também as figuras e as cores das peças), a seqüência dos movimentos, a motricidade fina, a execução coletiva na troca dos conhecimentos da arte das dobraduras de papel.
Olhar e entender as possibilidades do Origami como alternativa de trabalho pedagógico me parece muito importante.
Este estudo, para mim, foi fundamental para minha formação, por esclarecer um pouco sobre o Origami e sobre a proposta de ampliar o trabalho nas salas de aulas fazendo com que o mediador deste espaço de aprendizagem, que são, ao mesmo tempo, o professor e as crianças, unam simbolicamente todos os conteúdos presentes nas escolas e possam representá-los através das dobraduras.

BIBLIOGRAFIA:

? ASCHENBACH, Maria Helena Costa Valente, As Dobraduras de Papelino, São Paulo, Nobel, 1993
? BARBOSA, Ana Mae T. B. A imagem no Ensino da Arte, São Paulo Perspectiva, 1991.
? BUORO, Anamélia Bueno. O olhar em construção: uma experiência de ensino e aprendizagem da arte na escola, 3ª edição, São Paulo , Cortez, 1998.
? CAMARGO, Fátima (org.) Revelações Pedagógicas : ensaios, projetos e situações didáticas. Série Cadernos de Reflexão, São Paulo , Espaço Pedagógico, 2000.
? CAVALCANTI , Zélia (org.) Arte na sala de aula, Porto Alegre , Artes Médicas, 1995
? CHAUÍ, Marilena Convite á filosofia, São Paulo, Ática,2004
? FOELKER, Rita, Objetos decorativos em Origami, Editora Global, São Paulo, 2003
? GÊNOVA A. Carlos, Aves em Origami, 2ª edição, Editora Global, São Paulo, 2000
? GÊNOVA A . Carlos , Origami escolar; dobraduras , 1ª edição , São Paulo , 1998
? GÊNOVA A . Carlos , Origami: a milenar arte das dobraduras, São Paulo: Escrituras, Editora, 2001
? IAVELBERG, Rosa. Arte, educação e cultura na formação dos professores de arte, São Paulo, 2003
? KANEGAE, Mari. A arte dos mestres de Origami , Maringá, Ediouro,1988
? REGO, Teresa Cristina, Vygotsky – Uma Perspectiva Histórico – Cultural da Educação, Petrópolis, Vozes,2000
? ROMANELI, Otaíza de Oliveira, História da Educação no Brasil. Petrópolis, Vozes,1991
? SÁ, Dário de, Origami : arte Japonesa em dobras de papel , 12ª edição, Editora Ediouro, Rio de Janeiro, 1997
? SANS, Paulo de Tarso Cheida. A criança e o artista; fundamentos para o ensino das artes plásticas, Campinas , SP , Papirus, 1994
? SOUZA, Wladimir Alves, Artes Plásticas / II ,Rj,Bloch/Fenama,1980
? VASCONCELLOS, Mário Sérgio A Difusão das Idéias de Piaget no Brasil, Editora casa dos Psicólogos, 2000
? ZÜLAL, Aytüre Scheele, Dobraduras Divertidas: Origami em cores, Editora Siciliano, 1997